Nace el Festival Internacional de Fotografía de Castilla y León, que tendrá lugar del 21 de abril al 29 de mayo en distintos espacios de Palencia. Una cita con la fotografía nacional e internacional que abordará la imagen como un espacio donde convergen distintas disciplinas, estilos y épocas y reunirá a grandes nombres de la fotografía contemporánea y del siglo XX.
Once exposiciones, siete conversaciones, tres conferencias, un ciclo de cine comisariado por Isabel Coixet y casi 50 artistas conforman la programación de esta nueva cita para los amantes de la fotografía, que aspira a convertirse en una referencia a nivel nacional e internacional.
La Fundación Canal presenta “Magnum: El cuerpo observado”, una exposición que reúne 136 imágenes en las que 14 de los más destacados fotógrafos de la agencia Magnum Photos centran sus objetivos en el cuerpo humano como forma de expresión, tanto de los fotógrafos como de los propios sujetos fotografiados. A través de estas fotografías, los autores reflexionan sobre una amplia variedad de temas como la intimidad, la identidad, la sexualidad o cómo la distintas estructuras sociales y culturales determinan la forma de representar y entender el cuerpo humano.
El cuerpo es un tema fundamental a lo largo de la historia del arte. La aparición de la fotografía a mediados del siglo XIX abrió nuevas posibilidades de enfrentarse a la representación de la figura humana, ampliando el repertorio de temas, composiciones y tipologías. En este sentido, esta muestra explora cómo los fotógrafos de Magnum Photos han abordado la visión del cuerpo desde 1930 hasta la actualidad. Las imágenes buscan trascender la mera labor documental, para exponer aspectos característicos de las vidas y personalidades de los sujetos retratados a través de una profunda interacción con su fisicidad.
La exposición incluye imágenes de :
Eve Arnold (Filadelfia, EE.UU, 1912 – Londres, Reino Unido, 2012). Olivia Arthur (Londres, Reino Unido, 1980). Werner Bischof (Zurich, Suiza, 1916 – Trujillo, Perú, 1954). Antoine D’Agata (Marsella, Francia, 1961). Bieke Depoorter (Cortrique, Bélgica, 1986). Cristina Gª Rodero (Puertollano, Ciudad Real, 1949). Bruce Gilden (Nueva York, EE.UU, 1946). Philippe Hallsman (Riga, Letonia, 1906 – Nueva York, EE.UU, 1979). Tim Hetherington (Birkenhead, Reino Unido, 1970 – Misurata, Libia, 2011). Herbert List (Hamburgo, Alemania, 1903 – Múnich, Alemania, 1975). Susan Meiselas (Baltimore, EE.UU, 1948). Miguel Rio Branco (Las Palmas de Gran de Canaria, 1946). Alessandra Sanguinetti (Nueva York, EE.UU, 1958). Alec Soth (Minneapolis, EE.UU, 1969).
Comisarias: Monserrat Pis Marcos (Sainsbury Centre) y Emily Graham (Magnum Photos) La exposición organizada en colaboración con el Sainsbury Center y Magnum Photos.
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Realizada en colaboración con La Fábrica, que organizó la muestra que durante parte de este año ha podido verse en el Jardín Botánico de Madrid, la exposición de Chema Madoz “La naturaleza de las cosas” recala ahora en las salas del Patio Herreriano con matices que amplían su significado y su ya de por sí extraordinario potencial evocador. A las fotografías que conforman lo que muchos consideran uno de los conjuntos de obra más singulares de Madoz se suman en Valladolid las obras de Joan Brossa, Ángel Ferrant y Perejaume, todas ellas pertenecientes a la Colección Arte Contemporáneo, con sede en el Museo, que se sitúan en diferentes ámbitos con respecto a la obra del fotógrafo madrileño, ya sea en su conocida relación con el lenguaje o en su característica especulación en torno a la forma. El título “La naturaleza de las cosas” es revelador, pues alude al modo en que Madoz desplaza su interés desde el objeto -que en modo alguno abandona, como se verá en la totalidad de las fotografías- hacia las formas de la naturaleza. A ellas se suma, en uno de los diálogos de mayor altura de la exposición, la dimensión entrópica y la regeneración de los objetos de Ángel Ferrant, cuyos “Objetos hallados” y fotografías documentales de su célebre exposición de 1932 en Barcelona son algunas de las obras más relevantes de nuestros fondos. Como ocurriera el pasado año en relación con Antonio Ballester Moreno, los objetos de Ferrant acuden ahora a otro encuentro, esta vez con Chema Madoz, con quien apela a múltiples y quién sabe si imprevistas contingencias semánticas.
Lee Friedlander es uno de los fotógrafos más prolíficos del siglo XX. Tiene una de las obras más extensas y complejas de los artistas americanos. Con solo 28 años participó en su primera exposición colectiva en el MoMA de Nueva York. Su estilo parte del arte pop con la idea de romper los esquemas tradicionales. En la Fundación Mapfre de Madrid podemos conocer su trabajo hasta el 10 de enero de 2021.
Lee Friedlander (14 de Julio de 1934) empezó a fotografiar en el instituto. Tras graduarse se inscribió en el Art Center School of Design de Los Ángeles pero lo dejó desencantado por el nivel de las clases. Todo cambió cuando conoció al pintor y fotógrafo Alexander Kaminski, un punto clave en su formación.
En la exposición de la Fundación Mapfre, comisariada por Carlos Gollonet, encontramos una retrospectiva en orden cronológico de las series del autor. Desde las portadas de los discos de jazz hasta sus amados y venerados libros. También descubriremos, entre las 350 fotografías que componen la exposición, diversos diálogos y asociaciones entre los disparos del autor.
La exposición de Lee Friedlander
Como viene siendo habitual en la Fundación Mapfre, las copias de las exposición son vintage. Son fotografías originales positivadas por el autor a partir de sus negativos de 35 mm de una Leica y de los negativos de formato medio de una Hasselblad con la que trabajó entre 1990-2000.
La exposición son seis décadas de trabajo. Empezamos con una sala dedicada a los discos de jazz. Retratos frontales, picados, recreando la fuerte iluminación cenital que convertía a los músicos en dioses. Quizás es su mayor contribución al mundo del color.
Luego vemos su trabajo en los años sesenta. Sus fuentes (alguna vez habrá que escribir sobre la importancia de las fuentes) son, como en la mayoría de las ocasiones, Walker Evans y Robert Frank. Pero como los buenos creadores no es una copia. Crea un estilo propio en el que empieza a fotografiar lo banal para transformarlo en arte. En cierta manera estamos viendo arte pop, que surgió en aquellos años en los EEUU después de absorber todo lo que llegaba del Reino Unido.
Aquí encontramos la esencia de Friedlander, las imágenes que fundaron el mito. Desde la serie Little Screens donde convierte a la incipiente televisión en un elemento más de la sociedad. Fotografía el aparato en habitaciones vacías, siempre encendida y con un rostro en el interior. Hasta Walker Evans comentó para Harper´s Bazaar la serie de un fotógrafo que hasta entonces solo vivía de las portadas de discos.
Son imágenes aparentemente confusas, donde nada parece ordenado, donde todo parece reflejar el caos. Pero después de leer correctamente la fotografía, todo adquiere sentido.
Durante los años sesenta viajó con su familia por Europa gracias a una beca Guggenheim. Y visitó España, las dos grandes capitales y el sur por la provincia de Málaga. En esta exposición podemos ver algunas de las fotografías, casi inéditas, que hizo por estas ciudades.
Otra sección importante es la dedicada al mundo del retrato. Rompe de nuevo con los convencionalismos de este género. Trata de la misma forma a los desconocidos que a los más famosos. Ahí están los retratos que hizo a sus amigos fotógrafos como Diane Arbus o Walker Evans:
Estos rostros son vestigios impresos de los roces de Friedlander con la vida, pequeñas huellas fósiles, así de naturales, sin las numerosas intervenciones causadas por el arte manual.
Huye de la perfección y fotografía como respira. Pueden ser el resultado de lo primero que ve al mirar, lejos de los encuadres donde se busca más la perfección del monumento más que su integración con el entorno. No se trata de sacarlos bonitos, sino reales.
No se trata de sacarlos bonitos, sino reales.
Como bien dicen su visión no se corresponde con el instante decisivo de Cartier Bresson, donde todo se desmoronaría después de hacer la foto. Lo que importa en la fotografía de Friedlander es el encuadre preciso. Esta es la seña de identidad del autor y lo que se debería estudiar en todas las escuelas.
Si en sus fotografías faltara algo de lo que vemos se caería como un castillo de naipes, como un arco cuando le quitas la clave. Es difícil llegar a este estado. Y seguro que muchos le acusaran de fotografiar el caos. Pero todo consiste en saber leer la fotografía.
De los noventa a la actualidad
En aquellos años cambió al formato medio para trabajar en el desierto de Sonora y conseguir sacar el detalle hasta sus últimas consecuencias. En principio solo iba a utilizarla para este trabajo titulado The desert seen pero siguió con la Hasselblad Superwide.
A Friedlander le gusta buscar metáforas visuales que exigen una mirada atenta. Para ello, incorpora un repertorio banal, creando argumentos visuales confusos que sacuden al espectador con un sentido de la ironía derivado de la yuxtaposición de objetos o ideas aparentemente inconexos. Sus ingeniosas asociaciones nos provocan desconcierto al conectar el disparate con la identificación
Su trabajo es inabarcable. Y en la exposición podemos hacernos una idea de los más de cincuenta libros que ha publicado…. Como decimos muchas veces, no nos queda más remedio que acercarnos a la exposición y aprender, con música de jazz de fondo, en qué consiste esto de fotografiar. Lee Friedlander
Del 1 de octubre de 2020 al 10 de enero del 2021
Fundación Mapfre
Paseo de Recoletos, 23, Madrid Entrada: 3€ (lunes no festivos gratuito)
La fotografía no sería lo que es, ni de la forma en que lo es, si no fuese por Walker Evans. Esto puede parecer demasiado contundente, pero lo cierto es que esas fotografías en apariencia “impersonales” y con ese engañoso halo de simpleza y estética anodinas han marcado el devenir de este medio e influido en muchos y muy diferentes autores. Es el lógico resultado de la fuerza y la contundencia de la mirada de un fotógrafo cuya visión directa y sobriedad compositiva asombran, atrapan y, sobre todo, calan.
Y es que Walker Evans, su forma de mirar, su estilo minimalista o de una sobriedad cruda, como muchos lo definen, y su pretendida objetividad, están cargados de intención, de significado y de intencionalidad, aunque pueda sonar contradictorio. Evans es ese fotógrafo que cuanto más se esconde detrás de su cámara, cuanto más pretende “desaparecer” como autor, más presente, profunda, reconocible y personal es su huella.
Así, a Walker Evans le debemos muchísimas cosas; también, y esto sorprenderá a más de uno, la existencia de “Los Americanos” de Robert Frank. Y es que fue Evans quien escribió y firmó de puño y letra una de las recomendaciones que hicieron que la fundación Guggenheim aceptara becar al entonces desconocido fotógrafo suizo.
Pero, curiosidades históricas aparte, lo cierto es que la fotografía documental no podría entenderse sin la figura y el trabajo del célebre y temperamental fotógrafo nacido en Saint Louis, Missouri en noviembre de 1903.
Escritor frustrado, su amor por la letra impresa se tradujo en una compulsiva presencia de carteles, palabras sueltas y eslóganes en muchas de sus fotografías. Evans convirtió los textos que encontraba aquí y allá, pegados en paredes o atrapados en letreros, en imágenes con las que contar mucho más que lo que las palabras por sí solas expresaban. Su “venganza” por no haber podido vivir de la escritura fue ir más allá de la palabra escrita y trascender su significado a través de su cámara.
Con Evans aprendimos (y seguimos aprendiendo) a ver la sobria y genuina belleza de las estampas cotidianas, esos paisajes, personas y rincones que forman parte de nuestro día a día y que la costumbre y familiaridad han vuelto casi invisibles a nuestros ojos. Evans es el ejemplo de fotógrafo que se fija en lo que se oculta ante los ojos de todo el mundo.
Y es que, sin Walker Evans, fotógrafos como el propio Robert Frank, Helen Levitt, Diane Arbus o Stephen Shore, por citar unos pocos, no serían lo que son, o lo que fueron, ni en la forma en que lo fueron. Y no sólo fotógrafos, también artistas conceptuales como Andy Warhol y Jasper Jones han bebido de las fotografías de Evans. Incluso hay quien, como José Manuel Navia, afirma que el mirar a Evans es el mejor Paracetamol para acabar con los dolores de una crisis fotográfica.
Nacido en el seno de una familia adinerada del medio oeste, Walker Evans comenzó a tomar fotografías en 1928. Fue el que institucionalizó, por decirlo de alguna manera, lo que ya apuntó, y de forma magnífica, el francés Eugène Atget con sus famosas fotografías del París de principios del siglo XX. Paisajes frontales, directos, “limpios”, tan provocadoramente impersonales que acaban marcando y trazando un estilo y una forma de ver y entender la fotografía tremendamente personal. Suena a contradicción, pero ese es uno de los grandes secretos de Evans: ocultarse tanto y mostrar tanta distancia hacia lo fotografiado, tanta “objetividad”, que su mirada y su presencia se hace tan fuerte, y tan manifiesta, que apabulla. ¿Quién no mira sus fotos y no dice, sin el menor atisbo de duda, “Evans”? ¿Y quién no es capaz de reconocer su huella, a veces sutil a veces profunda, en tantos y tantos fotógrafos a lo largo de la historia, incluso entre los más modernos y aparentemente rompedores?
Curiosamente, las primeras fotografías que publicó, allá por 1930, no eran “muy Evans”. Eran tres imágenes del puente de Brooklyn, en Nueva York, que se incluyeron en el libro de poesía “The Bridge” de Hart Crane. Son fotos muy del estilo Bauhaus, con sus líneas y geometrías casi de cuadrícula, que recuerdan en parte a Atget, pero menos de lo que lo harán sus trabajos posteriores. Es fácil confundirlas con la obra neoyorquina de Berenice Abbott, que fue, precisamente, la encargada de guardar y difundir la obra del magnífico fotógrafo francés.
De izquierda a derecha, fotos de Walker Evans, Berenice Abbott y Eugène Atget
Pero mientras Atget documentó de forma consciente un París que amenazaba con desaparecer, el trabajo documental de Evans no tuvo, en principio, una intencionalidad evidente en ese sentido. Al menos, no por su parte. Lo admitió él mismo al hablar sobre su excelente trabajo para la FSA (Farm Security Administration):
Iba por mi cuenta, con mucha libertad, donde quisiera, simplemente documentando las cosas que veía, que me interesaban. Estaba solo la mayor parte del tiempo. No buscaba nada, las cosas me buscaban a mí. Solo fotografié lo que me atraía en aquel momento y, sin darme cuenta, resulta que estaba documentando una época.
Pero en realidad hizo mucho más que documentar inconscientemente una época. Evans desarrolló y se reafirmó en un estilo propio, y lo defendió contra viento y marea, pese a que le costara, entre otras cosas, el despido de la FSA.
Dicen los que lo conocieron que no era de los que se cortaba a la hora de decir lo que pensaba, que era testarudo e incluso manifiestamente arrogante. Sus fotos destilan una soledad que, deliberada o no, se percibe claramente en la aparente simpleza de sus paisajes o incluso en la mirada de sus sujetos. Su obra nos traza el perfil de un fotógrafo distante, escrupuloso en su método, pero también comprometido con su forma de observar y ver el mundo.
Autorretrato
En algunas de las entrevistas que se conservan, el estadounidense se muestra tan directo, frontal y desnudo como sus imágenes. No había artificio en su discurso visual, y tampoco lo hay, en ningún sentido, en sus palabras. Por eso, además de ver, analizar y disfrutar de su obra, resulta tan elocuente y esclarecedor escuchar y leer sus impresiones sobre la que fue su pasión y su profesión.
SOBRE SU PERSONALIDAD COMO FOTÓGRAFO
Fui un fotógrafo apasionado y, por un tiempo, arrastré cierto sentimiento de culpabilidad. Pensé que la fotografía estaba sustituyendo a otra cosa; a la escritura. Yo quería escribir. Pero me sentí muy comprometido con todas las cosas que podían salir de una cámara y me volví un fotógrafo compulsivo. Respondía a un verdadero impulso.
Cuando era niño, tenía una pequeña cámara, una barata, y di mis primeros pasos en lo que era mi hobby revelando películas en el baño y cosas así. Creo que todo tuvo mucho que ver con la pintura. Varios de mis amigos eran pintores y fue así como adquirí cierta educación visual.
Pinturas de Walker Evans
SOBRE SU FRUSTRACIÓN CON LA ESCRITURA
Cuando había buena luz, no podía estar quieto. Eso me avergonzaba un poco, porque la mayoría de mis fotografías tenían algo ridículo, casi cómico. Por aquel entonces, a los fotógrafos se les miraba con desdén. Años más tarde, me tomé eso como un desafío. Pero supongo que en mis comienzos pensaba que fotografiar era una actividad menor. Creía que lo que debía hacer era escribir.
Intenté hacerlo durante mi estancia en París, pero me sentía bloqueado, sobre todo porque me exigía mucho. Escribir es algo para lo que hay que ser osado, atrevido. Había leído mucho y sabía lo que era escribir. Pero los jóvenes tímidos como yo rara vez somos atrevidos.
Autorretrato
SOBRE LA INFLUENCIA DE LA LITERATURA EN SUS FOTOS
Creo que la fotografía es la más literaria de las artes gráficas. Al principio no era muy consciente de ello, pero ahora sé que incorporé el estilo de Flaubert mi fotografía de forma casi inconsciente: me influyeron su realismo y su naturalismo, y también su objetividad, entendida como la no presencia del autor, y la no subjetividad. Todo eso puede aplicarse a la forma en la que yo quiero usar la cámara. Pero, espiritualmente, el que más me ha influido ha sido Baudelaire.
SOBRE SUS COMIENZOS
Mis primeras fotos eran muy planas como para ser consideradas artísticas y nadie me veía como un artista. No conseguí que nadie me prestara atención. La gente que miraba mi trabajo decía, “vale, es solo una instantánea de un jardín trasero” o “bueno, eso no es nada. ¿Para qué lo haces? Solo es un coche viejo o un hombre pobre. Eso no es nada, no es arte”. Pero yo sabía que era todo lo contrario, fui terco y me mantuve fiel al mismo estilo. Ahora ya nadie me dice esas cosas.
Fotografiar mansiones fue uno de sus primeros trabajos
SOBRE LA SIMPLICIDAD Y LA BELLEZA
Creo que una fotografía debe ser original y verdadera, honesta y de una simplicidad directa. Creo que en ese sentido soy un moralista, porque la honestidad y la verdad son valores morales. Pero la belleza es algo más. Hay que ser jodidamente cuidadoso a la hora de usar esa palabra. No sé si podría decir qué es la belleza, pero es algo que tiene que estar ahí.
SOBRE EL SECRETO DE LA FOTOGRAFÍA
A veces parece que con la cámara se trata de todo o nada. O bien obtienes lo que buscas a la primera, o lo que haces resulta inútil. No creo que la esencia de la fotografía tenga tanto que ver con eso. Su esencia sale a la luz en silencio, con un destello de la mente, y con una máquina. El secreto de la fotografía es que la cámara adquiere el carácter y la personalidad de quien la usa. La mente trabaja en la máquina o, más bien, a través de ella.
SOBRE LA COMPOSICIÓN Y EL INSTINTO
Tal y como yo lo veo, en fotografía todo se hace instintivamente, no de forma consciente. No pienso mucho en la composición, y lo hago de forma consciente, pero es algo que está en mi cabeza, que funciona por instinto. De vez en cuando, la dejo de lado para no resultar muy artístico. Composición es la típica palabra de maestro de escuela. Cualquier artista compone. Prefiero componer originalmente, naturalmente, en lugar de hacerlo conscientemente. La forma y la composición son terriblemente importantes. No puedo soportar un mal diseño o un objeto inadecuado en una habitación. Lo mismo me sucede con la forma.
SOBRE CÓMO DESCUBRIÓ SU ESTILO
Cuando trabajé para la Farm Security Administration, yo era muy inocente en lo que respecta al gobierno, a todo lo que tenía que ver con Washington. Hice aquel trabajo de forma tan descuidada…
Creo que en realidad estaba fotografiando contra el estilo imperante en aquella época; contra la fotografía de salón, contra la fotografía embellecedora, contra la fotografía artística. Estaba haciendo un trabajo no artístico y no comercial. Sentí, y es verdad, que estaba en el camino correcto, que estaba dando nuevos pasos, que estaba encontrando mi vena fotográfica, y lo sabía, pero no era plenamente consciente de ello.
SOBRE SUS COMPAÑEROS EN LA FARM SECURITY ADMINISTRATION
Miro las fotos que hicieron el resto de fotógrafos y veo que no tienen lo que yo tengo. Creo que soy egoísta y presumido al decirlo, pero entonces yo sabía quién era en lo que se refiere a mi ojo para fotografiar, sabía que tenía un buen ojo, mientras que los otros eran unos farsantes o, simplemente, no veían nada en realidad. Sé que es una falta total de modestia por mi parte, pero es algo que siento que tengo que decir.
Yo nunca tuve la pretensión de cambiar el mundo. Y esos contemporáneos míos que estaban convencidos de que iban a derrocar al gobierno de los Estados Unidos y crear un mundo nuevo eran solo unos idiotas para mí.
SOBRE EL PICTORIALISMO
El fotógrafo que es un verdadero artista nunca crearía imágenes de tipo romántico, como lo hicieron tantos fotógrafos de principios del siglo XIX y XX usando trucos de enfoque y retoque para disfrazar la fotografía y empujarla en dirección a la pintura, cosa que es ridícula… La fotografía debe tener el coraje de presentarse como lo que es: una composición gráfica creada por una máquina y un ojo, algunos productos químicos y papel. Técnicamente, no tiene nada que ver con la pintura.
SOBRE FOTOGRAFIAR LA NATURALEZA
Por una u otra razón, las fotografías de la naturaleza me aburrieron desde el principio. Las miraba y pensaba, “Oh, sí, mira, una duna. ¿Y qué?”
SOBRE ALFRED STIEGLITZ
Tus compañeros artistas pueden enojarte y estimularte al mismo tiempo. A mí me sucedió con Alfred Stieglitz. Cuando empecé a ver sus fotografías, encontré en él a alguien “contra” quien trabajar. Su estilo era demasiado artístico y romántico. Me proporcionó una estética contra la que afinar y dirigir la mía, una contraestética. Pero respeto a Stieglitz por algunas cosas, creo que peleó muy bien a favor de la fotografía.
SOBRE LO QUE APRENDIÓ DE EUGÈNE ATGET
Ves la obra de Eugène Atget y sientes eso que algunas personas llaman poesía. Yo también lo llamo así, pero para mí hay una palabra mejor: trascendencia. Cuando Atget fotografía la raíz de un árbol, su foto trasciende al objeto. Es algo que el resto de fotógrafos no consiguen. Se hacen millones de fotografías todo el tiempo y no trascienden nada, no son nada. En este sentido, la fotografía es un arte muy difícil y probablemente depende de un don, un don que a veces es inconsciente, un talento extremo.
Por supuesto, hay muchas personas extremadamente dotadas y talentosas que no piensan en usar una cámara, pero si lo hacen, eso se nota. ¿Qué tiene de bueno Tolstoi? Que un párrafo suyo describiendo a una joven rusa es universal y trascendente, mientras que lo mismo escrito por otro autor no aporta mucho.
Foto: Eugène Atget
SOBRE EL REVELADO Y LA IMPRESIÓN
El revelado y la impresión son muy importantes. La técnica de impresión es algo oculto, privado, y así debería serlo. Una impresión tiene que ser verdadera, y también eficiente, y puede serlo, fotográficamente hablando. Tienes que tener gusto y saber qué es lo correcto, por ejemplo, en lo que respecta a la interpretación de la luz, que no es poco. Coge un negativo e imprímelo de varias maneras y solo una será la correcta. Es una cuestión que tiene que ver con la verdad. Puedes imprimir una imagen muy falsa de un negativo maravilloso, o puedes hacer una que sea verdadera.
SOBRE LA DIFICULTAD DE LA FOTOGRAFÍA
Considero la fotografía como un acto extremadamente difícil. Creo que el resultado de un trabajo que es evocador y misterioso, y al mismo tiempo realista, es algo grandioso y raro, y quizás, a veces, casi un accidente.
Es fácil fotografiar la luz reflejándose en una superficie, lo verdaderamente difícil es capturar la luz en el aire.
SOBRE LA FOTO DE PAUL STRAND QUE LE EMOCIONÓ
Hay una foto de Paul Strand que me emocionó mucho, la de su famosa mujer ciega. Me dije: “Eso es lo que hay que hacer”. Esa foto es contundente, es real y así me lo pareció. Es estremecedora, brutal.
Mujer ciega, de Paul Strand
SOBRE LO QUE LES DICE A SUS ESTUDIANTES
En primer lugar, les digo que el arte no se puede enseñar, pero que se puede estimular y que un profesor con talento puede derribar algunas barreras, que se puede crear una atmósfera que abre las puertas a la acción artística. Pero la cosa en sí es tan secreta y tan inaccesible… Y no puedes estimular el talento en cualquiera.
Apuesto por el hechizo y el poder visual de un sujeto que puede no ser estéticamente atractivo, hay que mostrar eso de inmediato y luego intentar hacer otra cosa. Para eso es la universidad, o es para lo que debería ser: un lugar para la estimulación y el intercambio de ideas y la oportunidad de dar a las personas el privilegio de comenzar a tomar parte de la riqueza de la vida que hay en todos y que debe ser descubierta.
SOBRE EL DON DEL FOTÓGRAFO
Un fotógrafo debe tener don de gentes. Puedes hacer un trabajo maravilloso si sabes hacer que la gente entienda lo que haces y se sienta bien con ello. Y puedes hacer un trabajo horrible si lo que haces es ponerlos a la defensiva, que es como suelen estar todos al principio. Tienes que sacarlos de ese estado y hacerlos participar.
El Evans que se nos perfila a través de sus fotografías es un descriptor puro de lo que ve, alguien que muestra la realidad sin artificios, pero la clave está en que no se limita a representarla. Con Evans, y aunque pueda parecer contraproducente, la fotografía sigue siendo interpretación. Evans, en su esencia, no es diferente de otros fotógrafos, pese a que, como le hemos leído en este mismo post, fotografiara “contra” el estilo imperante en su época. Su mirada es un intento de comprender lo que ve y de plasmar el resultado de ese esfuerzo en aquello que atrapa con su cámara. Por eso su objetividad no debe entenderse como una ausencia o negación de la intencionalidad. La intención reside siempre esa sed de comprensión, esa necesidad de plasmar, de captar y de contar el mundo tal y como él lo ve y lo (re) construye en su mente. Por eso su objetividad no está reñida tampoco con la subjetividad. Toda mirada es subjetiva. Su objetividad es la ausencia de artificio, de ornamentos, la frontalidad, la simplicidad directa de sus composiciones… Ese decálogo de la objetividad es en realidad una construcción subjetiva. Evans es la prueba de que lo objetivo, si es que existe (ese es otro debate) no impide ni mata lo subjetivo, y que Incluso puede evidenciarlo, subrayarlo.
Esto explica un curioso fenómeno que se da a la hora de observar y analizar las fotografías de Evans. Son tan “reales”, tan “limpias”, tan “objetivas”… que tras un tiempo observándolas esa familiaridad o autenticidad que destilan en un primer momento se nos vuelve extraña. Es como el aroma de un perfume, en el que unas notas de salida dan paso al cuerpo de la fragancia, a la personalidad de la misma, al corazón o la esencia. Lo mismo sucede con las imágenes de Evans. Esa primera capa visual tan sobria y tan ‘Evans’ que nos muestra un edificio en su frontalidad, o un retrato directo, va desvelando, poco a poco, pequeños matices con capacidad para hilvanar significados (y sensaciones) mucho más amplios. Y más profundos. La simplicidad se retira como un velo que esconde un secreto. Ahí es donde la mirada de Evans se funde con nuestra propia memoria visual y nuestros sentimientos. Ahí es, en definitiva, donde Evans nos atrapa. Y no siquiera nos hemos dado cuenta de ello.
Evans no solo fotografía de forma directa para enseñarnos lo que ve “tal y como es” sino para enfrentarnos a nosotros, espectadores, a esa imagen, de tú a tú, sin barreras, sin escudos, sin protección. Su fotografía directa nos convierte en observadores directos. Evans se esconde tras la cámara y detrás de nosotros. Sus imágenes son palabras cortas, a veces ásperas, susurradas en nuestros oídos. Es esa presencia suya, esa forma de desnudar la imagen, de hacerla parecer tan “inofensiva”, tan unidimensional, tan naif, la que nos hace totalmente receptivos a esa estela que, como en el caso del perfume, dejan sus imágenes. Así ha trascendido y trasciende Evans, así ha marcado la historia de la fotografía, así sigue tan presente y tan actual casi 45 años después de su muerte.
La cuestión del arte en la fotografía puede reducirse a esto: es la captura y proyección de los placeres de la vista; es la definición de la observación plena y sentida.
Walker Evans, pese a lo que se dice muchas veces, no es un mero documentalista de lo que ve, sino que se “sirve”, por así decirlo, de lo que ve para combinarlo con su expresión personal y trascender la propia imagen y el propio ejercicio de mirar. Por eso a Evans le gustaba hablar de “documentalismo lírico” o “poético”, un término que solemos asociar con mucha más facilidad a trabajos como “Los Americanos” de Robert Frank, citado al comienzo de este post. Y es ese documentalismo lírico el que explica que la noción fotográfica de Evans no estuviese reñida, sino todo lo contrario, con el concepto de arte.
Porque toda fotografía, y más la buena fotografía, esconde un secreto no revelado, y las fotografías de Evans no son una excepción. En su caso particular, parece hacer las cosas muy visibles, muy presentes, muy auténticas, pero también hay en ellas, y resulta evidente, una (in)quietud, una especie de silencio visual, que es la forma en la que Evans nos inocula su personal misterio. Con Evans la vertiente artística de la fotografía reside en ese instante visual y conceptual en el que lo visible entra en contacto con lo invisible, donde esas imágenes tan “reales” que parece que podemos tocar comienzan a sugerir capas ocultas, una densidad oculta, un propósito, una intención… una historia.
En un texto escrito para ‘Message from the interior’ (Mensaje desde el interior) de 1966, una de sus últimas publicaciones, el fotógrafo estadounidense cita unas palabras de Matisse que resultan evocadoras y, en su caso, más que significativas: “La exactitud no es la verdad”. Porque Evans no es notario de la “verdad”, ni de lo “real”, conceptos ya en su época bastante difusos. Tampoco es un adalid de la “autenticidad” de lo que tiene ante sus ojos, no es ese su objetivo, lo que hace Evans es ejercitar la honestidad de su mirada, reafirmar la entidad y esencialidad misma de lo que ve y de cómo lo ve, de su forma de interactuar y construir formas y significados, y lo hace sin medias tintas, de forma exhaustiva. Nada tiene que ver, en el fondo, con la objetividad o la veracidad, sino que su obra es una reivindicación de una forma de observar directa y sin fisuras. Y eso es, precisamente, lo que lo ha hecho a Walker Evans legendario e inmortal.
Mira fijamente. Es la forma de educar tu ojo, y más. Mira, curiosea, escucha, escucha a escondidas. Muere sabiendo algo. No estás aquí por mucho tiempo.
NOTAS: Las palabras de Walker Evans han sido extraídas, adaptadas y traducidas de varias entrevistas al autor (originales en inglés).
Si os interesa el trabajo de Walker Evans y queréis profundizar en él, el libro “American Photographs” es un imprescindible en toda biblioteca fotográfica y podéis comprarlo aquí.
FECHA: Del 24 de septiembre de 2020 al 10 de enero de 2021
LUGAR: Sala 1 y Sala 2
El trasunto de esta exposición, que reúne fotografías de una veintena de artistas, se encuentra en la excepcionalidad de lo que ha venido sucediendo desde aquellos meses tremendos de la pasada primavera que vivimos con verdadera estupefacción. El proyecto, que lleva por título “La ciudad inaudita”, nace de la lectura de los periódicos durante el confinamiento y del encuentro con las imágenes que ilustraban sus noticias. Los profesionales de la fotografía que habían trabajado en servicios esenciales se habían enfrentado a una ciudad en unas condiciones insólitas, especialmente en los días de la llamada hibernación de finales de marzo. Contaban los fotógrafos –en conversaciones que han sido fundamentales para la forja de esta exposición- que el extrañamiento con el que caminaban por la ciudad vacía era, cuando menos, turbador. La “ciudad inaudita” es, decididamente, la ciudad en la que no sabíamos que vivíamos.
La exposición está dedicada a Valladolid pues es un homenaje a la ciudad por parte de quienes trabajan de forma profesional en el campo de la fotografía. En ella conviven trabajos de fotógrafos artistas y también de fotógrafos periodistas, y sitúa bajo una misma luz y en un mismo espacio imágenes realizadas desde una perspectiva estética y otras tomadas con ánimo informativo.
La relación que se trenza entre los trabajos de los gráficos y de los artistas, entre los que no establecemos en la exposición distinción alguna, ha arrojado luz sobre cuestiones de enorme interés, muchas de ellas imprevistas, y ha favorecido la aparición de un conjunto de reflexiones en torno a la imagen contemporánea que se ha situado, tal vez de forma insospechada, en el centro de nuestro discurso. ¿Cómo y a qué ritmo circulan las imágenes en los medios de comunicación? ¿Cuál es la vida de una imagen en función de su contexto, impreso o digital, o de si va acompañada por un texto? ¿Cómo funciona el ojo subconsciente de un fotógrafo? Son cuestiones que asaltan al visitante en su encuentro con unas fotografías que pretenden cuestionar el estatus contemporáneo de la imagen.
Desde la perspectiva de la imagen fotográfica, la pandemia ha obligado a fotógrafas y fotógrafos a hacerse preguntas ligadas a la ética periodística o, para ser más precisos, a la mitigación del posible dolor que puedan desprender las imágenes que afloran en torno al trauma, de acuerdo a un pacto tácito para no ofender a determinadas sensibilidades que no ha hecho sino alejarnos de lo real. Un sentir unánime entre los gráficos que han cubierto la ciudad en tiempos de pandemia, sobre todo en las semanas de confinamiento, ha sido la frustración por no haber podido acercarse al corazón del problema. En vez de imágenes, los medios de comunicación han inundado sus espacios de contenido estadístico que lejos de acercarnos al problema han enturbiado la verdad de los hechos. Muchas veces indescifrables, dichas estadísticas, que muestran evoluciones e involuciones de curvas y complejas nubes de datos, han sido nuestra única ventana a la realidad de este virus inclemente, hurtándosenos también el siempre apreciado aura de la fotografía.
La exposición se articula en torno a los temas que con mayor frecuencia han aparecido entre los cientos de fotografías que hemos visionado. La ciudad desierta, las nuevas interacciones sociales, el concepto de limite, las actividades profesionales de carácter esencial, el triunfo de la naturaleza sobre lo urbano, la dicotomía entre el adentro y el afuera y entre la luz y la sombra, una dualidad, ésta última, que tiene especial relevancia como metáfora del lenguaje fotográfico. Muchos de ellos aparecen entreverados. Asomémonos, por ejemplo, al concepto de límite. De un lado alude a un interés mostrado por la representación de las lindes de la ciudad, la fina línea que separa lo urbano de lo natural, y, de otro, remite a esos otros limites, más o menos tangibles, que han afectado a la ciudadanía, con espacios precintados o restricciones horarias. La relación entre el interior y el exterior, tan marcada durante el confinamiento, abre la puerta a otro conjunto de motivos iconográficos, así las nuevas interacciones sociales o el que tal vez ha sido el más recurrente en nuestro imaginario colectivo: las ciudades desiertas. De nuestras calles vacías se deriva también otro de los temas centrales, las actividades esenciales, de las que han participado también muchos de los artistas que participan en esta exposición.
“La ciudad inaudita” es una exposición de fotografía producida íntegramente por el Museo Patio Herreriano gracias al apoyo de la Fundación Municipal de Cultura y quiere ser una contribución al tejido cultural de la ciudad. En la vocación de nuestra institución de pulsar la realidad de nuestro presente, no podíamos dejar de enfrentarnos a la crisis más acuciante de las últimas décadas. Nos servimos para ello de la fotografía, presuntamente considerada como el medio más eficaz para capturar verdades objetivas, para acercarnos a esta realidad, y en nuestro camino encontramos fallas y contradicciones que amplían y enriquecen su sintaxis.
Hace 13 años inaugurábamos por estas fechas nuestra primera exposición, “Ramón Masats. Color”. En espera de recuperar la actividad habitual de la galería, hemos querido rendir un homenaje a Masats, uno de nuestros autores más queridos, dando a conocer una colección de fotografías, la mayoría inéditas, encontradas recientemente en su estudio. Entre las más de un centenar de imágenes descubiertas, existen negativos y copias vintage, muchos de ellos descartados en la rigurosa edición que el autor realizaba al presentar sus trabajos de encargo en las redacciones editoriales con las que colaboraba en los años sesenta, década a la que pertenecen casi todas estas fotografías.
La contundente mirada de Ramón Masats nos convierte en testigos de una realidad ya pasada, fotografiada con el lenguaje libre, intuitivo y carente de artificios con el que este gran maestro nos ha deleitado en las distintas épocas que han marcado su trayectoria artística. Masats vuelve a sorprendernos con una selecta colección de instantes decisivos en los que nos muestra, una vez más, la gran maestría que siempre ha caracterizado su labor fotográfica, transgresores encuadres que nos sitúan frente a una voluntad discursiva certera y provista de un enorme sentido del humor que nos enfrenta al complejo movimiento de la vida. VER FESTIVAL PHE VIRTUAL
Hasta 174 obras de 90 fotógrafos internacionales componen ‘Entre el arte y la moda’, una exposición que se nutre de la colección personal de Carla Sozzani. Una editora italiana considerada figura clave de la moda, el arte y el diseño y que posee una de las colecciones más importantes de ese país. Una parte importante la podremos disfrutar, desde el 23 de septiembre al 10 de enero de 2021 en el madrileño CentroCentro y dentro de la programación de PhotoEspaña 2020.
Blumenfeld, Erwin. Le Décolleté, Victoria von Hagen, for Vogue, New York, October 15th 1952
Entre los grandes autores que forman parte de esta muestra tenemos a figuras históricas como Richard Avedon, Daido Moriyama, Moholy-Nagy, Helmut Newton, Man Ray, Alfred Stieglitz y Francesca Woodman; todo ellos nos invitan (según la organización) «a pasear por su experiencia de vida, su relación con grandes fotógrafos de todo el mundo, su carrera en el mundo de la moda y su visión personal del mundo, lo femenino y la belleza.»
De Biasi Mario. Gli Italiani si voltano (Italians turn around), 1954
Resultado de «40 años de encuentros y descubrimientos«, la colección se presenta como una impecable selección de imágenes «que componen la visión personal de la coleccionista sobre el mundo, lo femenino y la belleza«. Por ello, esta exposición no tiene un concepto cerrado ya que «la propia coleccionista ha preferido invitar al público a pasear por su experiencia de vida, unida a su relación con grandes fotógrafos de todo el mundo y su desarrollo profesional en el mundo de la moda. Las imágenes reflejan cómo se relaciona con este universo y cómo ve el arte«.Lindbergh Peter. Le Touquet, Linda Spiering and Tatjana Patitz
Y es que Carla Sozzani tiene, siempre según la nota de prensa, «un gran conocimiento sobre el pasado del arte y un instinto nato para las tendencias«; de hecho, se dio a conocer a principios de la década de los 70 «por su ojo audaz no solo para la moda, sino también para la fotografía«. Fue directora de especiales de la edición italiana de Vogue y más tarde directora de Elle Italia. Posteriormente abrió su propia galería, creó una editorial e «inventó un nuevo concepto con la apertura de 10 Corso Como en Milán en 1991, que concibió como ‘una revista viviente’.»Bassman Lillian. Dorian Leigh, for Harper’s Bazaar, April 1948
‘Entre el arte y la moda’
Del 23 de septiembre de 2020 al 10 de enero de 2021
La Sala de La Pasión expone la obra de Nadia Lee Cohen por primera vez en Valladolid. Cerca de medio centenar de retratos realizados por la fotógrafa británica pueden verse hasta el 8 de noviembre en La Pasión.
La Sala Municipal de Exposiciones de La Pasión presenta la exposición ‘Not a retrospective’, la primera gran retrospectiva de la aplaudida fotógrafa británica Nadia Lee Cohen, reconocida por la crítica desde que con solo 22 años ganara el Premio de Fotografía Taylor Wessing y mostrara su trabajo en la National Portrait Gallery de Londres.
Es la primera vez que puede verse obra de Nadia Lee Cohen en Valladolid, gracias a la iniciativa de la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Valladolid. Con propuestas como esta, la Fundación quiere ser escaparate de nuevas generaciones de creadores, de los discursos más frescos y vanguardistas del momento.
‘Not a retrospective’ reúne cerca de medio centenar de instantáneas, muestra de todas las series que la artista ha realizado en su meteórica carrera. La muestra, que puede verse en Valladolid hasta el ocho de noviembre, permite al visitante descubrir el personal estilo de la joven fotógrafa, influenciado por los editoriales de moda y el cine de Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick y los hermanos Cohen.
Nadia Lee Cohen (Reino Unido, 1990) es fotógrafa, cineasta y artista de autorretrato inglesa que reside en Los Angeles (Estados Unidos). Desde su primer viaje a la ciudad californiana en 2014, la artista ha confesado sentirse “magnéticamente atraída por América”. “Es el único sitio que me estimula y me repele al mismo tiempo de la manera más encantadora”, asegura Lee Cohen.
Esta fascinación por el estilo de vida estadounidense, el conformismo de las zonas residenciales y la idea de perfección que reflejan son transgredidos por la fotógrafa para mostrar su lado más oscuro: desde personajes femeninos que combaten el sofocante conformismo con el escapismo sexual hasta los luminosos rótulos que ensalzan la cultura del consumismo.
A primera vista, las imágenes resultan llamativas y glamurosas, pero una mirada profunda deja asomar elementos que perturban la escena y que difuminan la frontera entre fantasía y realidad.
«Las imágenes son como fotogramas de una película. Se ve que hay una historia detrás, parece que algo está a punto de suceder», asegura el comisario de la muestra, Mario Martín Pareja. «Ella, tan joven, sabe cómo retener la atención del espectador. Introduce elementos de distorsión que hacen que el visitante recuerde cada imagen», ha explicado.
Pese a proceder del mundo de la moda -estudió en la Fashion College School de Londres-, Nadia «reniega de los cánones de belleza establecidos», lo que le permite, a juicio del comisario, » conectar con el público y ejercer, en cierto modo, de activista».
Colores saturados, toques surrealistas y una atmósfera en la que se cuelan elementos que rozan lo inquietante son el reconocible sello de Nadia Lee Cohen. Un estilo, con la mujer como indiscutible protagonista, que ha llevado también a su producción publicitaria para marcas como MAC Cosmetics, Adidas o Miu Miu, y al audiovisual en trabajos con artistas como Sofia Loren, Pamela Anderson o Katy Perry, entre otros. ‘Not a retrospective’, comisariada por Mario Martín Pareja y organizada por la Fundación Muncipal de Cultura del Ayuntamiento de Valladolid y Contemporánea, permanecerá en la Sala Municipal de Exposiciones del Museo de la Pasión hasta el próximo ocho de noviembre.
La muestra puede visitarse de forma gratuita de martes a domingo y festivos, en horario de 12 a 14 y de 18.30 a 21.30 horas.
Nadia Lee Cohen (Reino Unido, 1990) es una fotógrafa, cineasta y artista de autorretrato inglesa que reside en Los Angeles (EEUU). En 2011, Lee Cohen asiste al London College of Fashion y comienza a estudiar fotografía. En 2012 es incluída en el prestigioso premio Taylor Wessing Portrait y expone su obra en la National Portrait Gallery de Londres. Además de su trabajo artístico personal ha realizado trabajos publicitarios (Miu Miu, Adidas, MAC Cosmetics…) y videoclips musicales y cortometrajes con celebridades como Pamela Anderson, Katy Perry, Danny Trejo, A$AP Rocky, Tyler the Creator o Bootsy Collins, entre otros. Sus fotografías han sido publicadas en revistas como New York Magazine, Vogue Magazine, Marie Claire, Interview magazine, Paper magazine y The Sunday Times, y en numerosas revistas digitales especializadas.
La Fundación inaugura un espacio en Google Arts & Culture
Con el objetivo de difundir virtualmente el mundo del tren, presenta una colección de imágenes, dos exposiciones y una visita virtual al Museo del Ferrocarril de Madrid. Google Arts & Culture permite multiplicar la difusión en Internet de las colecciones que custodia la Fundación. La Fundación de los Ferrocarriles Españoles es una de las primeras instituciones relacionadas con el mundo del tren que forma parte de Google Arts & Culture, iniciativa que permite acceder a la cultura gratuitamente a través de internet. Esta plataforma online cuenta en la actualidad con información de más de 1.500 instituciones culturales de setenta países, permitiendo a los usuarios de internet explorar el arte, la historia y las maravillas del mundo. La exposición online de la Fundación en Google Arts & Culture acerca a los navegantes de la red el universo del tren desde tres ámbitos de contenidos, que se irán ampliando progresivamente para mantener vivo este espacio: Colección de más de 200 imágenes, tanto fotografías como documentos, históricas y contemporáneas, que son una pequeña selección de los fondos que conserva la Fundación de los Ferrocarriles Españoles. Visita virtual de distintos espacios del Museo del Ferrocarril de Madrid, gracias a la tecnología de StreetView que nos permitirá conocer tanto las salas como gran parte del material que se conserva en la decimonónica estación de Delicias, donde tiene su sede desde 1984. Exposiciones virtuales: “El ferrocarril a través de sus mapas: desarrollo y evolución de la cartografía ferroviaria en los siglos XIX y XX (1855-2006)”, permite ampliar el conocimiento sobre la historia del ferrocarril en España a través de una selección de 25 mapas, elegidos entre los más representativos de la Biblioteca Ferroviaria, memoria viva del conocimiento del ferrocarril y abierta a todos aquellos que quieran saber más sobre el mundo del tren. “25 años de alta velocidad en España: cultura y alta velocidad española, una exposición para los amantes del tren y la fotografías (1992-2016)”, presenta una serie de imágenes premiadas y seleccionadas en el reconocido certamen “Caminos de Hierro”, que desde hace más de 30 años une a la fotografía y el ferrocarril. Este proyecto, fruto de un acuerdo entre Google y la Fundación de los Ferrocarriles Españoles, tiene el objetivo de ir ampliando los contenidos para dar a conocer los importantes fondos que abarcan todos los aspectos del amplio mundo que rodea al ferrocarril, un medio de transporte que nos ha acompañado desde hace más de 170 años y con un futuro prometedor gracias a su sostenibilidad. La Fundación en Google Arts & Culture:
Google Arts & Culture pone más de mil museos al alcance de tu mano. Es una forma inmersiva de explorar el arte, la historia y las maravillas del mundo, desde los cuadros de habitaciones de Van Gogh a la celda donde estuvo encarcelado Mandela. La app de Google Arts & Culture es gratuita y se encuentra disponible en Internet, en iOS y en Android. Los esfuerzos de Google para hacer la cultura accesible en Internet comenzaron en 2011 con un equipo partner en innovación para las instituciones culturales, que trabaja en tecnologías que ayudan a mantener y compartir la cultura y que permiten a los organizadores crear unas exposiciones atractivas en Internet, además de las de dentro de los museos.
Durante los años de la dictadura no se hablaba de política ni prácticamente de nada. Las palabras se convertían en susurros; las conversaciones eran escuetas, discretas, inmediatas. La manera en la que la imaginación volaba en aquella época era con las imágenes fotográficas, las que de verdad parecían reflejar el exterior al que no se podía acceder. La fotografía era entonces el vehículo idóneo para conocer el mundo y toda esa belleza representada en las fotografías se centraba en la exaltación del patrimonio nacional. Catedrales y palacios, claustros y torres. El poder político de la piedra inmóvil.
Comisario : Chema Conesa
Organizador: Ministerio de Cultura y Deporte, Promoción del Arte y PHotoESPAÑA
Sede:Tabacalera. Promoción del Arte – La Principal — Calle Embajadores, 51, 28012, Madrid Horario: Lun / Mon: Cerrado / Close Mar-Vie / Tue-Fri: 12.00 – 20.00 h. Sáb-Dom / Sat-San: 11.00 – 20.00 h.
Durante la segunda mitad de la década de los cincuenta y toda la de los sesenta, en España florecía un espíritu de apertura desatado por la imperiosa necesidad de salir del aislamiento de la dictadura franquista. El turismo resultó ser la vía más adecuada para ello, por el ingreso directo de capital y por la influencia de las costumbres liberales de los europeos que nos visitaban. Fue entonces cuando Masats se dedicó a recorrer España, consciente de que el país se estaba transformando para siempre y que capturarlo suponía un reto y una oportunidad para la fotografía.
El viaje que nos brinda durante aquellos años por España responde al grueso de su producción en blanco y negro. Son imágenes tomadas entre 1955 y 1965, hasta que inició un paréntesis en su producción fotográfica para dedicarse a la realización de cine y televisión.
El título de esta exposición, Visit Spain, fue el primer eslogan publicitario que utilizó el Ministerio de Información y Turismo para atraer a los visitantes europeos. La muestra recoge algunas de las escenas de aquel momento, proyectadas sobre el espejo de la mirada irónica, desenfadada y directa del autor, decidido a interpretar esos “tópicos culturales patrios” y turísticos en clave autóctona. Un relato a través del claroscuro de una composición austera, sintética y directa que es el mejor ejemplo del avance de la expresión fotográfica en el lenguaje documental de nuestro país.
A través de sus fotografías expresó la transición como pocos. Sus fotos son a la vez testimonio de una España milenaria que desaparece y de otra que se levanta lentamente sobre los despojos de la anterior. Parece asombroso y casi imposible conjugar ambas en un mismo encuadre, con la ligereza y la naturalidad con las que Masats lo ha hecho.
Pionera de la fotografía neorrealista, Piedad Isla trabajó con una visión vitalista y comprometida en la España rural de la posguerra. Su fotografía era libre, con un instinto innato extraordinario, sin ningún prejuicio teórico que coartara su aproximación a la realidad. Tenía una manera particular de contar la vida y por lo tanto de vivirla. Su auténtica inspiración eras la condición humana, el culto a los ancianos, la adoración por los niños, y el respeto a la tierra.
Piedad Isla
Comisario Esteban Sainz Vidal y Feliciano López PastorOrganizador Fundación Piedad Isla & Juan Torres, Ayuntamiento de Alcalá de Henares y PHotoESPAÑA Sede:Antiguo Hospital de Santa María la Rica — Antiguo Hospital de Santa María la Rica. Calle Santa María la Rica, 3, 28801, Alcalá de Henares
Horario: Mar-sáb / Tue-Sat: 11.00 – 14.00 h. / 18.00 – 21.00 h. Dom / Sun: 11.00 – 14.00 h. Lunes cerrado / Mondays closed
Entrada: Entrada libre / Free admission
No fue una espectadora extraña, se sumergió en el alma del pueblo desde la pertenencia, es por ello que sus imágenes tienen el valor de la autenticidad. La artista documentaba su propio mundo, tenía relación con los personajes que fotografiaba, conocía sus nombres y sus circunstancias, y ellos, a su vez, la reconocían como alguien de su entorno próximo. Así, en Realismo Poético sus fotografías son capaces de transmitir una carga emocional y una naturalidad que difícilmente podrían tener si los protagonistas de estos retratos se hubieran visto sorprendidos por una cámara extraña.
Esta selección muestra la manera en la que retrató el costumbrismo español como pocos y cómo su permanente curiosidad hizo que nada de la vida de los pueblos le pasara desapercibido: tiendas, fiestas, mesones, grupos de amigos, pastores, procesiones, carreteros, bodas, ancianas de negro, niños, partidas de mus, mendigos, perros, guardias civiles, funerales, más niños, curas con sotana y albarcas, cantamisas, costureras, retratos con sabanas de fondo, gatos, juegos de bolos, mercados, corridas de toros, niños… siempre niños.
Su dedicación a la fotografía le valió numerosos reconocimientos a lo largo de su trayectoria profesional. Además de ser corresponsal de la Agencia Efe, también desplegó en paralelo una intensa actividad como dinamizadora social, filántropa y defensora del patrimonio cultural y de la naturaleza. Piedad Isla, ha sido el espejo de la memoria de un mundo rural ya desaparecido. Su obra es un trayecto que hunde sus raíces en una tierra de la que muchos han partido en realidad, pero en la que pocos han quedado de verdad.
En el tránsito de los años 70 a los 80, Javier Porto (Madrid, 1960) conjugó su vocación de fotógrafo callejero por las esquinas de su ciudad con el acceso a los salones capitalinos del glamour y del dinero. Y para cuando se marchó a Nueva York en el 84, donde fue asistente de Robert Mapplethorpe, Madrid parecía ser el centro del mundo -si nos atenemos a la expectación que despertaba por entonces su vitalidad en la prensa internacional- pero ya para entonces Porto y algunos otros protagonistas de aquellos años notaron que la movida comenzaba a perder pulso a la par que, como movimiento cultural y social, conseguía consolidarse y se institucionalizaba.
Consecuencia y reflejo de aquella aventura artística y personal es la presente exposición, Los años vividos [1980-1990], que se divide en dos bloques, de 50 fotografías cada uno, de características muy distintas: La noche se mueve es una crónica apasionada del Madrid de aquellos años, cuando la ciudad parecía vivir al compás de lo que ocurría en sus calles y garitos desde que se ponía el sol hasta el amanecer, ya libre de complejos tras varias décadas de dictadura y dispuesta a ponerse el mundo por montera.
Y, por otra parte, la suite “Grace, Andy, Keith, Robert y cía” recoge los preliminares y el making-off de una sesión fotográfica que tuvo lugar el 28 de julio de 1984 en el estudio que Mapplethorpe tenía en el número 24 de Bond Street a lo largo de catorce horas, organizada por el propio Warhol para publicarla en su ya entonces mítica Interview a la mayor gloria de Grace Jones, por entonces icono gay de las noches de Manhatan y dueña de las pistas de baile de medio mundo, y de un Keith Haring que de la mano de Andy había saltado del metro neoyorkino, en cuyos pasillos y estaciones realizaba sus dibujos con tizas, a las mejores galerías como la gran esperanza del arte americano de finales del siglo XX si su prematura muerte no hubiera segado esas grandes expectativas.
Era cuestión de tiempo pero por fin se ha hecho justicia. En el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, dentro de la exposición ‘Frente y retaguardia: Mujeres en la Guerra Civil’, han firmado con el nombre de Gerda Taro unas fotografías atribuidas hasta ahora a Robert Capa.
La exposición ‘Frente y retaguardia: Mujeres en la Guerra Civil’ inaugura un nuevo espacio del museo y forma parte de un conjunto de acciones impulsadas por el mismo coincidiendo con el 8M. Está ubicado en la segunda planta del edificio Sabatini. Y nace con la intención de contar el papel de la mujer durante la guerra civil.
Lo más llamativo es que por primera vez aparecen firmadas por Gerda Taro unas fotografías atribuidas hasta ahora a Robert Capa. Y también tenemos la suerte de poder contemplar una de las series de Kati Horna (Budapest, 1912 – Ciudad de México, 2000), una de las fotógrafas que también trabajó en España durante la contienda y cuyo material fue adquirido por el museo en 2017.
El nuevo espacio recuerda que las mujeres tuvieron un papel activo en los mismos aspectos que los hombres. Y dejar claro que su nombre no se puede olvidar. Además de los trabajos de Gerda Taro (Stuttgart, 1910 – El Escorial, 1937) y Kati Horna (Budapest, 1912 – Ciudad de México, 2000) también conoceremos la obra de las artistas gráficas Pitti Bartolozzi (Madrid, 1908 – Pamplona, 2004) y Juana Francisca (Madrid, 1911 – 2008). Y más mujeres que trabajaron para los dos bandos y que van a ser descubiertas por el gran público.
El papel de Gerda Taro en la firma Robert Capa
Robert Capa no existió nunca. Era solo una idea, el nombre de una pequeña empresa para hacerse un sitio dentro del mundo del fotoperiodismo. Robert Capa eran dos personas: Endre Erno Friedmann y Gerta Pohorylle. La historia cuenta que ella le enseñó a desenvolverse por el mundo y él solo le dio la pasión por la fotografía.
Idearon el nombre de Robert Capa para engañar a las revistas ilustradas y hacerles creer que estaban contratando a un prestigioso fotógrafo americano. En aquellos años convulsos era más fácil ser un personaje imaginario con un nombre atractivo que una mujer y un húngaro judío. Daba igual la calidad de tu trabajo.
Y los dos vinieron a España junto con David Seymour para documentar, desde el bando republicano, las nefastas consecuencias de la guerra y llenar las páginas de las nuevas revistas ilustradas del mundo entero. Los tres llevaban cámaras para generar material, lo más importante para tener ingresos suficientes.
Y Gerda y André (como se hacia llamar en París) firmaban sus trabajos conjuntamente. En aquella época no debía parecer inhumano hacer tal cantidad e fotografías armados solo con una Leica y una Rollei. Es verdad que al principio solo ejerció de representante pero ya en la primavera de 1936 consiguió su carné de prensa para ejercer la fotografía.
El reconocimiento de Gerda Taro dentro de la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
En 1998 Cornell Capa (algún día hablaremos del hermano que se puso el apellido ficticio de su hermano) donó al museo 205 fotografías de la guerra civil con la firma de Robert Capa. Y aunque se sabía la historia real, siempre se consideraron trabajo del hombre.
A raíz del descubrimiento de la famosa ‘maleta mexicana’ en 1995 se empezó a especular sobre la posibilidad de descubrir la autoría de cada una de las fotografías y discernir de quién era cada una… Y gracias a la investigación conjunta del museo y la ICP (International Center of Photography) han llegado a la conclusión de que tres de aquellas fotografías son obra de Gerda Taro. Y otras tres puede que sean de cualquiera de los dos.André y Gerda, Robert Capa
Será muy difícil, por no decir imposible, llegar a saber quién hizo cada uno de los disparos… Incluso Tino Soriano, en su libro ‘¡Ayúdame a mirar!’ es capaz de asegurar que el famoso miliciano muerto es obra de ella… Y presenta varias pruebas irrefutables.
Gerda Taro fue herida en la batalla de Brunete (1937) y en el traslado su ambulancia sufrió un accidente. Ingresó en el hospital de El Escorial y allí murió… Iba a reunirse con André en París. Pero no pudo ser. Quién sabe cómo habría cambiado la historia de la fotografía.
Lee Friedlander Oregón, 1997 Imagen de plata en gelatina 51 x 40,5 cm Cortesía del artista y de Fraenkel Gallery, San Francisco © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco
Lee Friedlander Nashville, 1963 Imagen de plata en gelatina 35,5 x 28 cm Colecciones Fundación MAPFRE © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco
Lee Friedlander Nueva York, 1963 Imagen de plata en gelatina 28 x 35,5 cm Cortesía del artista y de Fraenkel Gallery, San Francisco © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco
Lee Friedlander El padre Duffy, Times Square, Nueva York, 1974 Imagen de plata en gelatina 28 x 35,5 cm Cortesía del artista y de Fraenkel Gallery, San Francisco © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco
Blumenfeld, Erwin. Le Décolleté, Victoria von Hagen, for Vogue, New York, October 15th 1952
De Biasi Mario. Gli Italiani si voltano (Italians turn around), 1954
Lindbergh Peter. Le Touquet, Linda Spiering and Tatjana Patitz
Bassman Lillian. Dorian Leigh, for Harper’s Bazaar, April 1948
Piedad Isla
André y Gerda, Robert Capa