El Salón del Pueblo de Villaseco de los Gamitos (Salamanca) acogerá la exposición RETAZOS DEL PASADO. Una magnífica selección de obras que perpetúan la memoria de los usos y costumbres de nuestros predecesores.

Miguel Ángel Cruz Sánchez es su autor y como miembro de la Asociación Fotográfica Vallisoletana le felicitamos por tan ingeniosa propuesta.

No os la perdáis .

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by @ferfotopuntoes

Los reyes han sido buenos otra vez conmigo este año. Entre los regalos ha aparecido ‘La broma asesina’ de Alan Moore y Brian Bolland, una de las mejores historias de Batman que destaca por su portada, esa en la que aparece el Joker haciendo una fotografía. Y lo que mira no es bueno.

Ahora mismo tengo la casa inundada de mangas. Y me ha hecho recordar cómo me gustaban Marvel y DC cuando era mucho más joven. De tanto ir a las tiendas hoy en día he vuelto a ver los cómics que termine tirando a la basura y me llena de nostalgia. Así que he pedido los que más recuerdo o los que no leí en su momento.

Siempre me intrigó ‘La broma asesina’ con la portada del Joker haciendo una fotografía con una pequeña cámara réflex tan años ochenta. Esta historia de Alan Moore -el autor de obras maestras como ‘Watchmen’ o ‘V de vendetta’- es muy dura, no apta para los más jóvenes.

Su portada se me quedó grabada y puede que sea una de las más reproducidas de la historia. Sin embargo, hay algo extraño en ella. Y seguro que la has tenido en tu habitación si te gustan la fotografía y los cómics.

Batman: La Broma Asesina (Biblioteca Dc Black Label) 2ª Edición

La confusa portada de ‘La broma asesina’: ¿Retrato o autorretrato?

En la nueva edición cuentan y desarrollan la historia de este dibujo único de Brian Bolland (que también está coloreado por él en esta edición). La fotografía sirve en esta historia para que el malvado enemigo pueda infligir el dolor más cruel posible a un personaje importante para Batman.

El dibujo ocupaba toda la portada original, algo que se ha perdido en la nueva edición. Es el Joker haciendo una fotografía con una cámara de los 80. La sujeta en formato vertical, para que se pueda ver su siniestra sonrisa amarilla y el ojo izquierdo entrecerrado. Y dice claramente: ‘Sonríe’.

La portada original en España

Su sonrisa, gracias al color rojo, se nos queda grabada en la mente. Está haciendo una fotografía a algo siniestro, está haciendo daño por el mero hecho de hacerlo. Si nos fijamos bien, en la contraportada aparece con la cámara colgada al cuello y vestido de turista. Es una de las viñetas que adelanta uno de los actos más violentos y perversos que hemos podido leer en nuestra vida. Es uno de tantos cómics donde muchos perdimos la inocencia de los superhéroes.

La portada de la última edición

Lo más curioso es que la portada, según cuenta el propio Brian Bolland en la nueva edición, parte de una fotografía, con un sombrero y una camisa de manga corta. Y sujeta la cámara de una forma un tanto especial.

Dice que es un autorretrato y no coge la cámara de un modo ortodoxo, desde luego. Seguro que no vio otra manera de mostrar el rostro del asesino. Pero Brian es dibujante y comenta algo que no es cierto.

Asegura que dispara con el pulgar de la mano izquierda. Que conste que muchas veces me confundo, pero todas las cámaras tienen el disparador a la derecha, así que es imposible su afirmación. Me he puesto frente a un espejo para simular el autorretrato para confirmar mi teoría (siempre me lío con estas cosas).

La fotografía original

Si fuera un disparo a un espejo estaría haciendo la fotografía con el dedo pulgar de la mano derecha y el índice de la izquierda lo coloca sobre la rueda de ajuste de sensibilidad de una cámara que no distingo (parece una Olympus OM o una Mamiya/Sekor).

Sin embargo, si fuera un retrato todo lo que vemos es correcto. El dedo índice derecho pulsa el disparador y la mano izquierda sujeta el cuerpo de la cámara en vez del objetivo, una manera extraña de hacerlo.

El dibujante confunde un autorretrato frente al espejo con un retrato que alguien le hizo… O a lo mejor el Joker solo sabe disparar de otra forma, quién sabe…

por Cartier Bresson no es un reloj | Ene 27, 2022 | 

Siempre he hecho lo contrario de lo que me enseñaron… Me hice fotógrafo sin apenas formación técnica. Cuando tengo una cámara en mis manos, hago lo posible para que no funcione correctamente. Para mí, hacer una fotografía es hacer una antifotografía.

Rebelde en sus palabras y rebelde en sus imágenes. La fotografía no sería lo que es sin William Klein. No sería lo que es… ni de la forma en que lo es. Revolucionó la fotografía de moda sacándola del estudio, dirigiendo a sus modelos en plena calle, fotografiándolas con teleobjetivo, disfrutando y observando con esa mirada divertida, tan irónica y tan suya, las reacciones de los transeúntes que ignoraban la presencia de la cámara. Y es que la calle siempre ha palpitado muy dentro de Klein. Nacido y criado cerca de Harlem, captó como nadie ese Nueva York en el que nadie se atrevía a entrar y mucho menos a mirar: el Bronx, el Bowery… aquellos barrios y sus gentes estaban muy alejados de la ciudad moderna, blanca y de infinitas posibilidades que se pretendía vender.

Pero William Klein ha sido siempre eso, un rebelde, un fotógrafo con un instinto y una particular pulsión fotográfica muy por encima de los convencionalismos y modas pasajeras. Una creatividad, y lo que es más importante, una libertad creativa, imposible de contener.

Con incursiones en la fotografía experimental, la fotografía de moda en Vogue y en el cine, Klein siempre ha sido auténticamente Klein. Con apenas nociones y condicionantes que determinaran su forma de crear y expresarse, la improvisación ha guiado gran parte de su práctica fotográfica. Formado como pintor, Klein nunca estudió fotografía. El suyo es uno de los mayores y mejores ejemplos de libertad y osadía creativa aplicados a la fotografía.

Gracias a una beca que el gobierno estadounidense concedía a los exsoldados, William pudo estudiar arte en París.

París era el centro artístico del mundo. Pensé que, después de la guerra, y con un puñado de dólares, podría vivir allí a cuerpo de rey, ir a la Coupole y codearme con Picasso y Giacometti. Pensaba que la vida era aquello.

Estudió brevemente con André Lhote, el que también fuera profesor de Cartier-Bresson, al que Klein dedicó algún que otro dardo a lo largo de su carrera, y con el afamado escultor y también pintor Fernand Léger.

Léger resultaba imponente, era como Rocky Marciano o Lee Marvin. Era como un enorme y fornido campesino normando. Te hablaba de forma simple y directa: ‘Vosotros, veinteañeros aprendices de genio, queréis ser famosos, queréis exponer en galerías, conocer a coleccionistas, haceros ricos y toda esa mierda. Lo que debéis hacer es echar un vistazo a lo que hicieron los pintores en el siglo XV en Italia’. Había libros sobre el Quattrocento, pero eran caros y no teníamos dinero, así que los robamos. Nos tomamos en serio lo que nos dijo Léger.

Este período como alumno de Léger es básico para entender el germen de la obra y la práctica del fotógrafo estadounidense. El pintor francés exploraba aspectos del cubismo y del futurismo, e incluía películas de tipo experimental. Esa forma ambiciosa y pluridisciplinar de aproximarse al arte influyó decisivamente en el joven William Klein.

Conocer a Léger y ver a una persona que era artista al 100 %, un gran innovador y un gran teórico, fue algo muy grande.

Los primeros trabajos de Klein estaban llenos de líneas rotundas y atrevidas, de colores vivos y de un más que evidente estilo gráfico. En aquel momento, parecía dirigirse irremediablemente hacia la fotografía abstracta.

Más tarde, me encontré con un joven arquitecto que había hecho una serie de paneles pintados por ambos lados para separar un espacio. Fotografié la instalación mientras alguien giraba los paneles. Las formas geométricas de las pinturas se difuminan. La fotografía dio otro aspecto a las composiciones de pinturas geométricas. Luego comencé a interesarme en lo que se podía hacer en el cuarto oscuro y me di cuenta de que ese desenfoque añadía algo a la pintura. Entonces dije: «Quizás podría hacer algo con la fotografía».

Lo curioso es que suele ser al revés. Un chico hace pinturas y descubre que sus pinturas son bastante malas y dice: «¿Qué más puedo hacer?» Se dedica a la fotografía, que es está como un escalón por debajo. Para mí fue todo lo contrario. La fotografía me llevó a experimentar con la obra gráfica y, de hecho, con la pintura. Así que las obras que hice en el cuarto oscuro estaban a un paso de la pintura tradicional que estaba de moda en ese momento: Picasso, Miró, Léger, etc. La fotografía supuso para mí salir del ABC de la pintura abstracta que se hacía entonces en París. Descubrí que podía hacer lo que quisiera con un negativo en un cuarto oscuro y una ampliadora. Dije: «Oye, esto me permite decir lo que quiera sobre la vida que hay a mi alrededor», y eso no podía hacerlo con pinturas geométricas. Podía decir muchas cosas con la fotografía.

Estas primeras fotografías eran experimentos de luz y formas, abstracciones que, lejos de parecer caóticas o meros esbozos, tenían un ‘algo’ que llamó la atención del todopoderoso Alexander Liberman, director de arte de la edición estadounidense de Vogue. Liberman, por cierto, había sido pintor antes que editor, de ahí que captara rápidamente al artista que se escondía en Klein.

La conversación con Liberman hace que en 1954 abandone su adorada París y vuelva a Nueva York, su ciudad natal. Este hecho es particularmente importante en la vida y en la trayectoria como autor de Klein ya que será aquí donde cree un innovador retrato de la ciudad, algo totalmente diferente a lo que se había hecho hasta ese momento en fotografía.

Liberman me dijo: «¿Te gustaría trabajar para Vogue?» Y dije: «¿Haciendo qué?» Y él dijo: «No sé, podrías ser el asistente del director de arte y trabajar conmigo. O podrías hacer fotos «. Y dije: “Bueno, eso suena genial. Haré fotos. ¿Pero qué tipo de fotos? “Y él dijo: «Oh, ya verás. Harás retratos, harás naturalezas muertas «. Eso es lo que hice durante unos meses. Y luego dijo: «¿Tienes un proyecto?» Y dije: «Sí, me gustaría hacer un retrato de Nueva York, la ciudad tal y como la veo tras regresar de París». Y él dijo: “Eso suena genial. Lo financiaremos». Tenía 23 años y a los 23 crees que puedes hacer cualquier cosa. Hice fotos de Nueva York y de ahí salió mi libro sobre Nueva York.

Pero las fotos eran un poco raras, originales, sucias … Se las mostré a Liberman y me dijo: «Bueno, haremos un portfolio». Nunca hicieron ese portfolio, porque aquellas fotos eran lo menos publicable que había. Esto era Vogue, se dirigía a gente de la clase alta… (…) Y yo, con aquellas fotos, les decía “Nueva York es un tugurio”. La gente que vive en la Quinta Avenida no conoce Nueva York. Yo sí conozco Nueva York, he paseado el culo por toda la ciudad.

Su ‘New York’ marcará un antes y un después, un libro en el que el Nueva York de la calle palpita, respira y siente, un trabajo que no es una mera colección de imágenes, que casi se puede secir que se asemeja más a una película que a un libro, en el que, además, las fotografías van acompañadas por textos escritos por el propio Klein. La prosa de Klein resulta tan irónica y afilada como sus imágenes.

Me gusta el humor negro. Creo que el mundo es muy divertido y trágico, y mis fotografías son básicamente humor judío oscuro.

El fotógrafo y coleccionista de Fotolibros Martin Parr describe muy bien el libro de Klein:

Lo que Klein hizo a mediados de los 50 fue utilizar el lenguaje típico de los trabloides, con mucho grano, mucho blanco y negro y su forma directa de mirar al mundo. Él olió la energía de Nueva York y quiso plasmarla en esas imágenes granulosas en blanco y negro, llenas de vida.

En esos años, Williams Klein combina sus dos facetas. Sigue trabajando para Vogue, lo que le hace enfrentarse a uno de los mayores retos de su carrera: iniciarse en la fotografía de moda. Este será otro de los puntos de inflexión de Klein. Después veremos cómo su aportación en este campo, gracias a su genio, osadía y frescura, cambiará la fotografía de moda para siempre.

No sabía que los fotógrafos de moda fueran tan buenos, excepto Penn y Avedon, pero ellos tenían su propia técnica. Me di cuenta de que yo no tenía técnica. Pero Liberman me dijo: «Mira, somos una revista de moda y publicaremos tus fotografías de Nueva York. Algún día podrías hacer fotos de moda diferentes, poco convencionales, y eso nos vendría bien. ¿Por qué no lo intentas?»

Entonces, pensé, ¿cómo puedo hacerlo? Y se me ocurrió hacer fotos de moda con un teleobjetivo, con las chicas en medio del tráfico. Lo hice, y Liberman dijo: “Son geniales. ¿Por qué no te encargas de fotografiar las colecciones de moda?” Las colecciones fueron un problema. Toda la revista se movilizaba para ir a París a hacer fotos y hablar de las nuevas tendencias. El encargado de hacerlas era Penn, las hizo en el estudio, sobre un fondo blanco. Liberman dijo: “Mira, ¿por qué no haces algunas fotos de moda pero del estilo de las que has hecho en tu trabajo sobre Nueva York? Competimos con Harper’s Bazaard y nuestras colecciones resultan muy frías. ¿Por qué no intentas hacer algo emocionante?» Y eso es lo que hice, y tuvieron éxito. Poco a poco, empecé a ganarme la vida con la fotografía de moda.  Trabajar para Vogue me permitió hacer mi libro sobre Nueva York.

Entre 1955 y 1965 Klein se dedicó a la fotografía de moda. Huyó del estudio y sacó a las modelos a la calle, ante la estupefacción de automovilistas y transeúntes, usó teleobjetivos,  grandes angulares y largas exposiciones combinadas con flash, algo impensable en aquella época. En el fondo, no le interesaba la moda, ni las ropas ni las modelos, lo que buscaba era explorar los límites y las posibilidades de la fotografía.

Y es que a Klein, con ese espíritu tan libre e inquieto, le aburría el estilo encorsetado de Vogue. Prefería vagar por las calles de la ciudad haciendo fotos a los transeúntes. Era lo que le gustaba. A lo que le empujaba su pulsión. Y no tenía la intención de ir contra ella. Nunca lo hizo.

Pero a la hora de sacar a la luz su trabajo, se encontró con un problema. A los editores no les gustaron sus fotos, no las entendieron. Las criticaron sin piedad, las tildaron de demasiado crudas, de confundir la imagen de Nueva York. La ciudad del dinero y la opulencia, de las mil oportunidades, el espejo donde el planeta entero se miraba y debía mirarse, no se veía por ninguna parte. El Nueva York de Klein no era un modelo, era una ciudad como cualquier otra. Nadie quiso publicar sus fotos.

No conseguí nada con los editores neoyorquinos. Decidí volver a París. Fui a ver a Chris Marker, editor de libros de viaje, y él me dijo: “Vamos a publicar este libro, o si no, dimito”.  Él era como el niño prodigio de la editorial, que era muy tradicional y clásica, pero gracias a él el libro se publicó.

Tal y como le sucedió a Robert Frank en la misma época con ‘Los Americanos’, fue una editorial francesa la primera en publicar un libro que hoy día es todo un clásico y uno de los más reconocidos de la historia de la fotografía. La vieja Europa supo apreciar, antes que nadie, aquel Nueva York visto a través de los ojos de William Klein.

El libro de Nueva York era un diario visual y también una especie de diario personal. Quería que se pareciera a las noticias del periódico. No me sentía identificado con la fotografía europea. Me resulta demasiado poética y anecdótica… la cualidad cinética de Nueva York, los niños, la suciedad, la locura… Traté de encontrar un estilo fotográfico que se le acercara. Así que decidí que las fotos tendrían grano y serían muy contrastadas y oscuras. Recortar, desenfocar, jugar con los negativos… No creí que una técnica depurada fuera adecuada para Nueva York. Me gustaba imaginar mis fotos tiradas en la cuneta como un ejemplar del New York Daily News.

El secreto de las fotos de Klein está en que en su propia relación de amor-odio con la ciudad que le vio nacer. Klein retrata su Nueva York. Estamos ante un “Nueva York según William Klein”, al igual que estamos ante un “Los Americanos según Robert Frank”. Tanto uno como otro son dos trabajos profundamente autorales. Lo son por la fuerza y mirada implacable de ambos autores, pero en el caso de Klein lo es también por el profundo amor que siente por su ciudad. Pese a la ironía con la que siempre se ha referido a Nueva York, Klein ama a su ciudad profundamente, él mismo es el típico neoyorquino de barrio. Su rabia es contra ese Nueva York sesgado y construido de cara a la galería y a los intereses del capitalismo más desaforado, ese que oculta y ningunea a los barrios que siempre lo han sostenido, en los que palpita el verdadero corazón de la ciudad. Y su crudeza es también la reacción ante la perplejidad de una ciudad que se está erigiendo en símbolo del consumismo y el mercantilismo más frenético. Klein la reivindica y la muestra así, descarnada, porque, en el fondo, aunque a veces le cueste admitirlo (No amo Nueva York, amo París. A Nueva York la tolero, ha llegado a decir), el fotógrafo ama profundamente a su ciudad, la ama como amamos a nuestros padres, por necesidad y sin remedio, lo que no evita que a veces dirijamos nuestra frustración y nuestra rabia hacia ellos.

Pensé que Nueva York se lo merecía, que necesitaba una patada en las pelotas. Cuando regresé de París a Nueva York, quería desquitarme. Ahora tenía un arma, la fotografía.

Yo era una especie de etnógrafo: trataba a los neoyorquinos como un explorador trataría a los zulúes, buscando la instantánea más cruda, el grado cero de la fotografía.

Quería “poseer” lo que estaba viendo. Acumular documentos sobre personas que me cruzaba por la calle, o combinando personas, objetos a su alrededor, lugares… Tenía la impresión de que todo eso me pertenecía, que todo me pertenecía, que era mío. Más tarde, el cuarto oscuro me permitió expresar esta propiedad en una hoja de papel fotográfico sensible a la luz. Entonces, existía esta relación y este lado de la «toma fotográfica» que no era desagradable. Apuntamos, preparamos el encuadre, apretamos el botón… Y ya está, en cierta medida, es como matar al sujeto poseyéndolo, congelándolo en tiempo y en espacio. ¿Acaso no hablamos continuamente de “disparar”?

Una de las cosas que llama la atención de las fotografías tomadas por William Klein en Nueva York es que en muchas de ellas hay algún sujeto que mira directamente a la cámara. Klein no evita ese contacto, no es el testigo silencioso y distante que era Cartier-Bresson, él es parte de la foto y su presencia es parte de la escena. Es otra forma de entender la fotografía y la relación con el sujeto. William Klein fotografía desde la cercanía, desde un profundo conocimiento de la naturaleza humana, de sus sentimientos, sus miedos, sus sueños… y su vanidad.

Todo el mundo en Nueva York pensaba que era especial, que estaban llamados a ser famosos, y pensaban que merecían ser fotografiados.

Muchas de las personas que aparecen en mis fotos me miran o hay alguien a un lado que mira al grupo de personas preguntándose qué es lo que estoy fotografiando. Entonces hacer fotos era algo raro, era 1954-1955. A mucha gente le sorprendía verme haciéndoles fotos.

A través de las páginas del libro, Klein nos lleva de la mano en un viaje muy personal por los barrios del Nueva York de la época. Su mirada es personal, sensible, receptiva y abierta. Klein es un autor con mayúsculas.

Algunas de las fotos del libro son ya auténticos iconos dentro de la obra de Klein en particular y de la historia de la fotografía e general.

Es una foto posada. Está hecha en Little Italy. El enano era la mascota y esos hombres estaban jugando con él. Estaban orgullosos de enseñarme a su mascota. Y él estaba orgulloso de ser su mascota. A mí me pareció repugnante y de mal gusto.

Mucha gente, al saber que iba a Harlem a hacer fotos, me preguntaba si estaba loco. Allí había gente a la que me hubiera dado miedo mirar directamente, pero era fácil mirarles a través de la cámara.

Los blancos nunca iban a Harlem, ni siquiera piensan en él, está fuera de los límites, en algún lugar de la mala conciencia de la ciudad. El tiempo se paró en Harlem cuando los blancos abandonaron el barrio.

Esta imagen es una especie de póster del sueño americano. El policía italiano, el latino, la madre judía, y la mujer afroamericana… Es el famoso ‘melting-pot’ o crisol estadounidense, una sociedad resumida y condensada espontáneamente en una sola foto. Un auténtico momento decisivo. 

Por esta forma de plasmar la sociedad estadounidense, esta imagen me recuerda mucho a la del tranvía de Robert Frank. En aquella se refleja a la perfección la segregación social y la desesperanza (la mirada y el gesto del hombre afroamericano) que provocaban las fuertes desigualdades de la sociedad estadounidense.

Se trata de dos fotografías que están hechas en la misma época, en un mismo país, una en Nueva York (la de Klein) y otra en Nueva Orleans (la de Frank). Dos fotos de autores diferentes, con personalidades diferentes, pero muy incisivos a la hora de captar la realidad social de un país que se debatía entre el ideal representando por el ‘American way of life’ y el ‘American dream’, y la realidad de lo que sucedía diariamente en sus calles, pueblos y barrios. De hecho, y como ya he citado anteriormente, ni la mirada de Klein ni la de Frank gustaron y tuvieron serios problemas para publicar sus trabajos.

La del niño con la pistola es quizá la fotografía más conocida de William Klein. Y, tal y como él mismo señala, la más autobiográfica.

Los niños estaban jugando, su actitud no tenía nada de amenazante. Les dije que hicieran de chicos duros, y para mí esta foto es como un autorretrato. De pequeño yo también jugaba en la calle con pistolas, pero también tenía mis momentos de niño bueno y angelical…Yo soy estos dos niños.

El Klein persona y el Klein fotógrafo están en esa foto. Su vertiente provocadora, juguetona e irónica. Su manera “disfrutona” y abierta de enfrentarse a la vida. Su forma de mirar, directa, sus ganas de provocar una reacción, de captarla y de observarla. Klein observa y apunta, con pistola de juguete o con cámara, y lo hace sin esconderse, divertido.

Es así como esta foto de convierte en el mejor autorretrato de Klein; el chico rudo y directo y el artista sensible, dos caras de una misma moneda, la clave para entender la riqueza y la personalidad única de su trabajo.

Tras su ‘New York’ llegarían otros trabajos centrados también en ciudades concretas. .El siguiente fue ‘Roma’, fruto en gran medida del azar y las circunstancias, y después vendrían sus incursiones en Tokyo, Moscú y París.

Casi todo es fruto de las coincidencias, la suerte y la oportunidad. ‘Roma’ fue un accidente. Yo era una especie de “gruppie” de Fellini. Quería enseñarle mi libro sobre Nueva York. Sabía que estaba en París promocionando su nueva película y le llamé a su hotel. Pregunté por él y me lo pusieron al teléfono, algo que, hoy en día, con tantos agentes y representantes, hubiera sido imposible, pero entonces las cosas funcionaban así.

Le dije que quería enseñarle un libro sobre Nueva York y me citó al día siguiente a las 4. Cuando lo vio me dijo que lo tenía, que lo habían publicado en Italia, que lo tenía en su mesilla de noche. Entonces me invitó a ir a Roma y ser su asistente. Le dije que yo no sabía nada sobre cine y le pregunté qué era lo que hacían los asistentes. Me dijo que no había problema, que la cosa era que si él se ponía enfermo yo tendría que sustituirle y filmar las escenas. Y le dije que vale.

Así que fui a Roma con mi mujer. Pero el rodaje se retrasó. Y decidí que, ya que estaba allí, haría un libro sobre Roma. Cuando miro atrás, me doy cuenta de que la mitad de lo que he hecho ha sido porque me surgió la oportunidad de forma inesperada.

Llevado por su admiración por Fellini, a finales de la década de 1950, Klein comenzó a hacer incursiones en el mundo del cine, un medio que le sirvió también para seguir fijando su ácida mirada sobre Nueva York. De ahí nació su legendario corto ‘Broadway by Light’ (1958), considerado una de las primeras y más brillantes manifestaciones del Pop Art. Los neones que iluminan la noche neoyorkina le sirvieron para denunciar la cultura del consumismo desaforado estaba transformando estética y socialmente la ciudad.

El mejor amigo del editor parisino Chris Marker era Alain Resnais. Y Resnais me dijo: «Escucha, acabas de hacer un libro, tienes una nueva forma de ver las cosas, ¿por qué no haces una película?». Y dije: «Sí, ¿por qué no?» Entonces, fui con una cámara e hice una película que sería estéticamente opuesta a mi libro sobre Nueva York, porque mucha gente criticó el hecho de que mi libro sobre Nueva York era muy duro, en blanco y negro y sucio. Entonces dije: «Haré algo muy hermoso, que será lo contrario a la estética del libro, pero que dirá las mismas cosas». Así que hice una película que llamé ‘Broadway by Light’ (1958). Era como un ready-made de Marcel Duchamp. Grabé las luces en Broadway, en realidad eran anuncios luminosos. Es lo primero que los turistas vienen a fotografiar y, en realidad, es un lavado de cerebro. Pero al mismo tiempo, era lo más hermoso de Nueva York. Esas luces y letreros, Pepsi-Cola y Coca-Cola, etc., se convirtieron en el ABC de la pintura y la fotografía pop.

https://youtube.com/watch?v=GlMOsSLBvp4

La hice con un trípode y una pequeña Arriflex. Y la gente que me veía grabando en la calle, a las 11 de una gélida noche, se me quedaban mirando y me decían que tenía una gran cámara, pero nunca me preguntaban qué estaba filmando o por qué lo hacía.

Mucha gente me decía que había hecho un libro muy oscuro, negro y antiamericano, así que pensé en hacer algo que se viera bonito, en color, y que hablara también del consumismo y del afán por vender y comprar.

Fue un acto consciente de seguir con mi diatriba en contra de los Estados Unidos, pero esta vez enmarcándolo todo en una especie de cielo colorido y dulce, como lleno de caramelos.

El corto es un himno a Estados Unidos, un himno al dinero y un himno al comercio. Es un himno a lo más bonito que hay en Nueva York.

A mediados de los 60, Klein se embarca en otra de sus aventuras cinematográficas. Deja Nueva York y dirige su ácida mirada hacia otro mundo que conoce tan bien como su ciudad natal: el mundo de la moda. De ahí nace su primer largometraje, titulado ‘Who are you, Polly Maggoo?’.

Rodada entre 1965 y 1966, es una parodia muy al estilo Klein del mundo de las modelos, los diseños imposibles y los medios de comunicación, con uno de sus personajes sospechosamente parecido a la famosa Diana Vreeland, famosa editora de moda de Vogue y de Harper’s Bazaard.

Klein construye su propio mundo del absurdo y nos presenta una industria de la moda empeñada en hacer ropa tan llamativa como inservible y en la que se mueven una serie de personajes a cada cual más extraño y estrambótico. Klein utiliza además este marco para realizar un alarde de geometrías y diseños basados en el Op Art.  

El fotógrafo y ahora cineasta vuelve a adelantarse a su tiempo. La película es un magnífico reflejo satirizado del mundo de las top models y del famoseo televisivo que serán una de las características del mundo más mediático de la moda 20 años después.

https://youtube.com/watch?v=1JLn3hJV5WA

Tres años después, en 1969, se embarcará en una aventura cinematográfica totalmente diferente, el documental ‘Muhammed Ali, the greatest’. Klein consigue acceder al círculo más íntimo de la leyenda del boxeo y realiza el que aún hoy se considerar el documental más complejo y más completo sobre un deportista que jamás se haya hecho.

Klein sitúa la historia en torno a tres de los combates más famosos de Alí, y consigue, son su cámara, que nos sintamos tan dentro de la historia como si la hubiéramos presenciado en persona. Klein, en el cine, sigue siendo incisivo, sigue dando un paso hacia adelante donde muchos otros retrocederían.  

William Klein es hoy un hombre de 93 años que se niega a soltar la cámara. Quizá el último, junto a Elliott Erwitt, de las grandes leyendas vivas de la fotografía.

Conocí el trabajo de Klein, el fotográfico, a través de su icónica foto del niño apuntando con la pistola a cámara.  Y me alegro de haber entrado en él a través de ese “autorretrato”, como él tan bien lo define. Lógicamente, lo que vi entonces en esa foto, es bastante menos de lo que veo ahora que conozco a Klein y su obra.

De esa foto emana una energía especial, la misma que destila esa joya que es ‘New York’. Más que una secuencia, es una acumulación de fotos, imágenes que te transmiten algo sonoro y rítmico, de una crudeza y una autenticidad profundamente urbanas. Son un sonido visual, salvaje, rítmico, palpitante. El sonido de ese Nueva York genuino que tanto reivindicaba Klein.

Esto hace de Klein un fotógrafo diferente. Lógicamente, en aquella época, no era el único streeter que se movía por las calles de las grandes ciudades estadounidenses. Pero sí era el único en mirar la calle y en “vivirla”, cámara en mano, como él lo hacía. Sus encuadres ásperos y sus imágenes borrosas y ligeramente distorsionadas construyeron un estilo que era inequívocamente Klein, inequívocamente personal.

Su lenguaje era nuevo, rompedor y diferente, algo radical y único para la época. Y así es como hizo y ha hecho historia este neoyorquino enamorado de París.

Mientras preparaba este post y buscaba imágenes que lo acompañaran, me encontré con una fotografía que me fascinó y que jamás hubiera adivinado que fuera de William Klein. La tomó en París, en una casa de baños (o spa, como las denominamos hoy en día) creada exclusivamente para gente con sobrepreso.

Me maravilló la dulzura, respeto y seriedad con la que estaba hecha. La dignidad, orgullo y confianza que transmiten esas mujeres pero, sobre todo, su refrescante naturalidad. Hay una complicidad recíproca en la forma en que ellas miran a Klein y en cómo el las mira a través del visor. Una foto que, además, y es importante, subrayarlo, se adelanta en casi dos décadas a la reivindicación de lo ‘curvy’, de los cuerpos con sus redondeces y sus formas naturales, de esas siluetas despojadas de su valor y su belleza por los draconianos e imposibles cánones de belleza y perfección impuestos por la industria de la moda y los cosméticos. Klein vio, reconoció y celebró la belleza de esas mujeres en 1990, en la época de las top model y de los cuerpos esqueléticos que inundaban las pasarelas y las portadas de las revistas.

Les pedí que posaran como si fueran modelos de pasarela. Tenían miedo de que me estuviera riendo de ellas, pero cuando vieron la foto, les pareció que salían muy guapas. Yo mismo creo que se ven muy bellas. Y sexys.

Una vez más, este fotógrafo rebelde y vanguardista supo ver belleza y algo que contar allá donde nadie la veía… simplemente porque nadie miraba ahí.

La cámara era una excusa para poder mirar.

Es una de sus frases recurrentes. También la de otros muchos fotógrafos, pero Klein, a diferencia de la mayoría, utilizaba la cámara no solo para mirar, sino para hacerlo de forma diferente.

Siento que estoy haciendo algo que vale la pena. Siento que estoy mostrando algo que otras personas no han mostrado. No puedo hablar con las personas a las que fotografío, solo voy, me dejo llevar. Así que realmente no tengo una relación con ellos. Mucha gente piensa que es muy importante. Yo no. Es como el amor a primera vista. Veo a alguien y me causan una primera impresión, y me hago una idea de quiénes son o qué son.

Ser uno mismo, eso es lo importante. Prefiero mucho más ver algo que, por muy torpe que sea, no se parezca nada al trabajo de otra persona.

Como judío criado en un barrio antisemita, William Klein supo ya de muy pequeño lo que era ser diferente e ir a contracorriente. Por eso no le importó ni le asustó, al contrario, probar cosas nuevas, abrir vías que no gozaran de la aprobación ni el aplauso del resto. Hoy en día, fotógrafos como el estadounidense Gregory Halpern, uno de los máximos exponentes del nuevo documentalismo fotográfico, o la gallega Lua Ribeira, con su vertiente experimental, fresca y renovadora, son reconocidos como dos de los grandes valores a la hora de abrir nuevas vías de expresión y representación en fotografía. A muchos se les atragantan. Lo mismo pasaba con Klein, pero no le importaba, estaba acostumbrado a ser diferente, mirar diferente y sentirse diferente. La fotografía debería agradecérselo eternamente.

Él mismo dio con la clave de su singularidad un día, cuando dijo tener un ojo americano y un ojo europeo. Quizá fue eso lo que le permitió mirar el mundo y a sus semejantes de la manera en que los miró, de mirar Nueva York con la cercanía, el conocimiento y la ironía de un lugareño, de quien sabe lo que ve y por qué lo ve, y capacidad de asombro y el ligero desapego de un extraño. Quizá, quien sabe, ese doble ojo de Klein sea el verdadero secreto de su fotografía, lo que explica eso que tan intensamente percibimos en sus imágenes pero que nos cuesta traducir en palabras.

Mis fotografías son los fragmentos de un grito ininteligible que intenta decir vete a saber qué… Lo que más placer podría causarme en la vida sería hacer fotografías tan incomprensibles como la propia vida.

El fotógrafo y periodista Gervasio Sánchez publica ‘Violencia, Mujeres, Guerras’, con la editorial Blume, con decenas de historias que relatan la violencia que viven las mujeres en los conflictos armados.

El  Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer, contexto en el que se presenta ‘Violencia, Mujeres, Guerras’, el último libro de Gervasio Sánchez, que contiene 90 fotografías de 25 conflictos armados y graves crisis humanitarias entre 1984 y 2017.

‘Violencia, Mujeres, Guerras’, está publicado por la editorial Blume y contiene imágenes que “reivindican las historias de las víctimas civiles en las guerras y muestran que los conflictos armados no acaban cuando aquellas finalizan. Historias que ponen de relieve que la consecución de la paz y el fin de la violencia pasa necesariamente por aplicar perspectiva de género en la búsqueda de soluciones a los conflictos internacionales y por la igualdad entre mujeres y hombres”.

“Las mujeres y niñas sufren graves desigualdades a lo largo y ancho del planeta, que se agravan en situaciones de conflicto armado. Las guerras dejan a las mujeres en una situación muy vulnerable ante la pobreza

y el acceso a los recursos económicos. Los servicios básicos de salud y de atención materno-infantil se desmoronan, la violación es utilizada como arma y agresión entre contendientes y la violencia de género, la trata de seres humanos, y el matrimonio infantil se exacerban durante el conflicto”.

“Al mismo tiempo, casi la mitad de las personas desplazadas por la violencia en el mundo son mujeres y a menudo atraviesan mayores dificultades por motivos de género en estas situaciones”.

Gervasio Sánchez (Córdoba, 1959) es periodista desde 1984. Sus trabajos se publican en Heraldo de Aragón, El País y La Vanguardia; colabora con la cadena SER y la BBC. Es autor de varios libros fotográficos, entre ellos ‘Mujeres Women/Afganistán’, ‘Activistas por la vida’, ‘Antología, Kosovo’, ‘Niños de la guerra’, ‘Sierra Leona. Guerra y paz’, ‘La caravana de la muerte’. ‘Las víctimas de Pinochet’, ‘Latidos del tiempo’, ‘Vidas minadas’ y ‘Sarajevo 1992-2008’. 

Ha sido merecedor de los premios Cirilo Rodríguez, Club Internacional de Prensa, Andalucía de Cultura, Derechos Humanos de Periodismo, Liber Press, Javier Bueno y Joan Alsina de Casa América Cataluña; las instituciones aragonesas le concedieron la Medalla de Oro de Santa Isabel de Portugal y la Medalla al Mérito profesional. En 2008 obtuvo el Premio Ortega y Gasset por la fotografía Sofía Elface Fumo con su hija Alia y en 2009 el Premio Nacional de Fotografía. 

En abril de 2011 recibió el Premio Internacional Julio Anguita Parrado por «su independencia, su excelencia periodística y por ser capaz de mantener una clara conciencia cívica y un permanente compromiso cívico». El jurado también quiso “reconocer en su figura el valor del trabajo de los reporteros gráficos”. 

En mayo de 2011 recibió la Gran Cruz de la Orden Civil de la Solidaridad Social, y en 2021 le fue concedido el IX Premio Internacional de Periodismo «Cátedra Manu Leguineche». Es enviado especial por la paz de la UNESCO desde 1998.

• ‘Violencia, Mujeres, Guerras’ de Gervasio Sánchez
• 176 páginas.
• Páginas: 96 págs.
• 22 x 30 cm.
• Cartoné.
• Editorial: Blume.
• ISBN: 9788418725654
• Precio: 39,90 €

ROBERTO VILLALÓN VARA

Cristóbal Hara .

Su obra, innovadora y muy personal, casi desconocida durante muchos años, está siendo reivindicada ahora por los fotógrafos más actuales. Un buen motivo para tener una charla con este gran fotógrafo.

Cristóbal Hara (Madrid, 1946) pasó su primera infancia en Filipinas. Su madre, de origen alemán, murió poco después de nacer él. Cuando su padre se casó más tarde con una estadounidense, lo llevó al país americano durante un tiempo. Ya con ocho años, fue internado en un colegio jesuita de Valladolid, un colegio de aquella España franquista, donde la dictadura y la religión marcaban el día a día.

Después comenzó a estudiar Derecho y Dirección de Empresas, primero en Madrid y luego en Hamburgo y Múnich. Hasta que en 1969 decidió dedicarse a la fotografía. Londres era su lugar de residencia habitual desde 1971 y realizó continuos viajes a España. Fue en 1980 cuando se afincó definitivamente en nuestro país.

Sus primeras fotos fueron en blanco y negro, con un estilo clásico basado en Henri Cartier-Bresson o Robert Frank, siguiendo las convenciones del reportaje de la época. Es en 1985, experimentando con el color, cuando encontró su camino. Alejándose de la visión cromática de los fotógrafos americanos, sus referencias fueron los pintores españoles: Goya, Velázquez, José de Ribera… También buscó una manera de fotografiar diferente, tratando de evitar la forma “correcta” y buscando su propio lenguaje. Eso le ha dado un estilo particular y reconocible.

Cristóbal Hara ha pasado a ser un referente para los fotógrafos que ahora despuntan tras años habiendo predicado en el desierto. Fotógrafos como David Jiménez, Ricardo Cases o Jesús Monterde son reivindicadores e incluso herederos de su trabajo. Tiene varias publicaciones entre las que destacan ‘4 cosas de España’, ‘Lances de Aldea’, ‘Contranatura’, ‘Autobiography’, ‘An imaginary Spaniard,’ o el aclamado ‘Vanitas’. Actualmente está elaborando ‘Los ensayos banales’, una colección de diez cuadernos especializados (va por el tercero) dirigidos a los fotógrafos, y en ellos se habla de la fotografía y se reflexiona sobre lenguaje fotográfico a través de las propias imágenes.

© Cristóbal Hara

Cristóbal acababa de cumplir 70 años. Su espalda le ha dado un aviso y ha reducido su movilidad. Es un hombre tranquilo, culto, humilde, que habla suave. Pero también tiene ese punto combativo del hombre sincero, sin pose y que no se calla frente a lo que no le gusta. Cristóbal es como esos árboles que han ido creciendo despacio, buscando su luz, como una encina con marcas en la corteza y heridas internas, pero con madera dura que arderá lentamente.

Aprovechamos la rueda de prensa por el premio que le acaban de conceder en PHotoEspaña para tener una conversación con él. Nada más sentarse, identifica la revista y nos trasmite su entusiasmo por Cienojetes. Tras esto, sólo podemos declararnos fanes.

¿Es este uno de los primeros premios que te han otorgado en tu vida?

Anteriormente me dieron el Premio al Mejor libro de PhotoEspaña por ‘Vanitas’, un libro que se publicó en 1998.

Comenzaste en la fotografía casi como una solución vital. Dejaste España para evitar hacer el servicio militar. Y aunque estás cursando tus estudios de Derecho y Dirección de empresas, lo dejas todo porque recibes la “llamada del señor”. ¿Cómo surge esa vocación?

Je, je. Eso, me llama el señor. A mí desde siempre me ha gustado mucho la fotografía. Pero nunca lo había visto como una opción para ganarme la vida. Yo estaba pasándolo tan sumamente mal estudiando que llegó un momento en que me dije que qué estaba haciendo cuando en realidad lo que me gustaría era ser fotógrafo.

Tu formación era autodidacta, ¿no?

Sí. En aquella época no había escuelas. Cuando ya por fin pude volver a España me propuse aprender esto de la fotografía. Hasta entonces hacía lo que hacía todo el mundo, trabajar por la mañana, comer y luego trabajar por la tarde. Entonces yo hacía lo mismo, un horario de oficina pero sacando fotos. Y cuando llegaba el invierno, desayunaba fuerte y salía a hacer fotos sin comer hasta que se hacía de noche. Y a base de hacer fotografía de calle, aprendí a hacer fotos.

© Cristóbal Hara

Entonces es cuando te vas a vivir a Londres y empiezas a vivir de la fotografía de manera profesional.

Sí. Cuando decidí ser fotógrafo no podía hacerlo en Alemania porque no tenía medios. Fue cuando regresé a España e hice, con tres años de retraso, el servicio militar, ya que logré que no me juzgaran por prófugo. Para entonces ya me había casado y a mi mujer de entonces, que era noruega, le daban ayudas por vivir en el extranjero. Por aquella época yo no tenía ninguna relación con ningún fotógrafo. Fue al terminar el servicio militar cuando nos fuimos a Inglaterra y empecé a trabajar para diferentes agencias.

¿Cuánto tiempo duró aquella etapa?

Unos ocho o nueve años. Allí me hice fotógrafo.

Además de hacer tu trabajo para otros, ¿tenías ya inquietudes por hacer un trabajo de autor?

Yo en aquella época tenía un despiste absoluto y total. Tardé muchísimos años en aclararme, tanto fotográfica como personalmente. Me impresiona mucho ver a los fotógrafos jóvenes que en cinco años tienen un libro, o tienen un proyecto de libro, saben lo que hacen, o que creen que saben lo que quieren. Yo tarde muchos años en aclararme.

¿Y cuándo pasa eso?

Durante los años que estuve en Inglaterra estuve yendo y viniendo a España a fotografiar cosas que yo quería. Antes de la muerte de Franco estuve un tiempo en el País Vasco, con los vascos, lo cual era muy difícil.

¿Los vascos?

Mi mujer estudiaba antropología en el London School of Economics y el doctorado lo hizo sobre nacionalismo vasco.

Yo soy de allí.

Pues imagínate cómo era aquello en el año 73. Cada dos o tres días nos paraba la Guardia Civil y nos ponía la metralleta en la cara. Mi mujer, que ya ha muerto, hizo la tesis en la Universidad de Cambridge titulada ‘Making of the Basque Nation’. Por eso en esa época veníamos, volvíamos… Y luego ya, al ir cambiando las cosas, regresé. Vine a pasar un tiempo a España en el año 80 porque quería trabajar sobre este país.

© Cristóbal Hara

Tu infancia la habías pasado en parte fuera de España, pero tuviste un primer contacto con este país que no entendías, que suponía un gran contraste con los lugares de donde venías. En los 80, en tu segundo retorno, ¿sigues viendo un país muy diferente?

A mí me enviaron a España a los ocho años, sabiendo muy poco castellano porque en mi casa se hablaba inglés. Y me mandaron interno a un colegio de jesuitas que era absolutamente medieval, con niños de diez o doce años con cilicios, con curas que reventaban el tímpano pegando y curas que molestaban a los niños. Allí había de todo.

Y cuando vuelves en los 80 a España siendo una persona adulta, ¿qué encuentras? Para nuestra generación es la España que sale de la dictadura, un país con esperanza.

Puede que sea una imagen idealizada. Aún era muy dictadura, no tan alegre como se ha contado. Aunque hay que reconocer que la transición fue impresionante.

Y tú que vienes a esa España a hacer fotos, ¿qué país querías contar?

Yo lo único que sabía es que yo era español. Había una nostalgia de mi país. Tenía una visión de España un poco guiri. A mí me parecía que el epílogo de Hemingway era perfecto y que describía perfectamente la España que a mí me gustaba, pero descubrí que no era exactamente eso.

Y profesionalmente, ¿cómo era ser fotógrafo en esa época en este país?

Imposible, imposible, imposible.

¿Por qué?

La profesión no se respetaba. Los fotógrafos eran unos parias, unos currantes que sacaban fotos. Pero la profesión no tenía ninguna dignidad. Lo primero que me chocó es que la generación anterior a la mía separaba lo comercial de lo personal. Lo comercial era el “vete al partido a sacar fotos”, al fútbol, a los toros o a las bodas. Y el trabajo personal sólo se podía usar en agrupaciones o cosas similares. Creo que esa es la base del problema que hay en España con la fotografía. La gente pensaba que el trabajo personal era algo que se hacía porque se quería y que cuando se publicaba era hacerte un favor.

En Europa, ya desde los años 30, no había distinción entre el trabajo personal y el profesional. Cartier Bresson hizo toda su carrera con su trabajo personal, como los fotógrafos americanos, como Eugene Smith. Incluso los de la Farm Security Administration en los años 30, todos los fotógrafos hacían su trabajo personal. ¡No hay distinción!. Como Diana Arbus o Lewis Hine… ¡Todo es trabajo personal!

Y ante esa situación, ¿cómo reaccionas?

Ingenuo de mí, pienso que simplemente es que no saben y que hay que explicarles. Y como un gilipollas me pregunto si no hay un departamento de fotografía o algo. Cuando abrieron el Museo Reina Sofía en el 92 me propongo que tienen que hacer un departamento de fotografía. ¿Quién se ocupa de eso? El Director general de Bellas Artes. Entonces me digo, le voy a llamar y cuando lo hago, me atiende su secretaria. Y me pregunta: “¿De qué se trata?”, le contesto que de fotografía. “Perdone, se ha equivocado, esto es Bellas Artes, aquí no tenemos nada que ver con fotografía”.

© Cristobal Hara

Mas tarde ese director general se excusó, pero ya muestra cómo funciona todo. Y cuando por fin hicieron el departamento, se reunió el patronato para crearlo. Pero nadie quería ser el encargado y acabó cayéndole el cargo a uno que estaba fuera por motivos familiares. Y así hemos estado en este país durante muchos años.

Pero ya antes, cuando llegué a España y empecé a trabajar en Cover, mis trabajos se los vendieron a El País. En aquella época se suponía que le tenían que devolver los originales al fotógrafo. Estuve durante un año intentado que me los devolvieran. Y entonces, me empezaron a presionar desde la agencia para que no reclamara y me olvidara, porque el periódico era su principal cliente. Por eso me fui de Cover.

Y cuando sales de Cover, ¿qué haces, cómo vives?

Entonces me doy cuenta de que tengo que trabajar independientemente. Vendí una casa que había heredado de mi madre y me puse a trabajar.

¿Pero consigues ganarte la vida?

No, durante muchísimos años, no. Los últimos años he ganado dinero con la fotografía pero no lo suficiente como para vivir.

¿Y de qué vivías?

Tenía lo de la venta de la casa, y nos fuimos vivir a un pueblo muy pequeñito cerca de Cuenca. Además tenía la ayuda de mi mujer.

No es un relato muy habitual.

Aquí los únicos que ganaban algo de dinero eran fotógrafos que hacían un trabajo mucho más comercial, o ya los directores de fotografía, los que utilizaban y distribuían el material.

¿Desde qué momento sientes que tienes un estilo?

Trabajando como fotógrafo llegó un momento en el que sentí que mi fotografía era de segunda mano, que hacía lo que hacía todo el mundo. Iba a trabajar a un sitio, me lo pasaba muy bien, pero al final sentía que aquello no era suficiente y buscaba una forma de hacer algo diferente, pero no encontraba la manera. Y lo intentaba por todos los medios. Cuando fui al País Vasco intenté hacer reportaje en medio formato, y fue un desastre. Muy mal.

Iba a dejar la fotografía porque no avanzaba y probé el color como último recurso. Y de repente, se me abrió la puerta. Me sentí absolutamente cómodo y toda la frustración que tenía de tantos años, del entorno profesional y por la técnica y el lenguaje, de repente desapareció. Y me puse a trabajar a tope hasta el límite físico y emocional.

¿En qué época?

En el 85.

© Cristobal Hara

Dices que trabajabas hasta el límite. ¿Por qué?

Límite físico, porque trabajaba hasta el absoluto límite al que se puede trabajar. Lo que el cuerpo aguantaba hasta que te caías. Y emocional, por lo mismo. Me volqué absolutamente en mi trabajo. Estuve como ocho o diez años trabajando así.

Tenía la suerte de que mi mujer lo entendía perfectamente. Vivíamos en una aldea, ella tenía su huerto y sus animales, porque se estaba retirando de su trabajo. Yo podía trabajar y nada más que trabajar al límite. Cada movimiento, cada decisión estaba en función del trabajo. Si aparcabas el coche mirando para acá o para allá, o qué llevabas en la bolsa. Eso fue en la soledad más absoluta, pero fueron los mejores años.

¿Y llega un momento en el que decides enseñar tu trabajo?

No, no. Yo ya estaba retirado. Cuando decidí que quería trabajar sobre España, sabía perfectamente que tenía que renunciar a cualquier tipo de carrera nacional o internacional como fotógrafo. La cuestión era, si quieres hacer eso, lo haces a muerte. Y renuncié a todo. Pero poquito a poco, muy poquito a poco, cambiaron las cosas. Tuve la suerte de que Ignacio González, el gran editor español, que editaba la revista Photovisión, me pidió fotos. Entramos en contacto y nos caímos bien. Le enseñé mi trabajo sobre los toros y me lo quiso publicar. Después, él me publicó ‘Vanitas’.

‘Vanitas’ fue el punto de inflexión.

Ignacio lo presentó al premio de PhotoEspaña y aquel año en el jurado había fotógrafos y diseñadores extranjeros a los que gustó mi trabajo.

¿Qué cambia en tu vida ese premio?

Nada, no cambia nada.

© Cristóbal Hara

Entonces sigues siendo un trabajador sólo para ti.

Bueno, me empiezan a pedir exposiciones, algunas cosas. El cambio grande es cuando la fotografía entra en el mundo del arte. Antes tuve una época de diez o doce años en la que no vendía nada, hasta que se empezaron a mover las cosas.

Y ahora te has vuelto un referente para una serie de fotógrafos que ronda los cuarenta.

Eso ha sido una gran sorpresa de los últimos años. Y poco a poco he ido conociendo a esos fotógrafos.

Para esa nuevas generaciones que están conociendo tu trabajo. ¿Cómo describirías tu estilo? ¿Cuáles son las fotos que hacen que hace Cristóbal Hara?

Pues parece una cosa clara, pero el estilo es un cosa que vas encontrando, la misma fotografía te va marcando el camino.

© Cristóbal Hara

¿Y qué camino es ese? ¿Por qué tus fotografías son diferentes a las de otros?

Cuando yo llegué a España, los fotógrafos se clasificaban según qué fotografiaban, pero no por el cómo. Los lenguajes eran estándar, tipo Magnum-Life. Había muchos fotógrafos de la época que trabajaban con el mismo lenguaje. Hacían fotos buenas, pero tenías que mirar al pie de foto para saber quién la había hecho, porque todos eran iguales.

Y luego uno trabajaba el folclore, otro el desnudo… pero eran trabajos siempre iguales. Llegó el boom de Cristina García Rodero y luego la reacción en contra, en la que eso ya no valía y había que ir al extranjero. Pero a mí lo que me interesaba era cómo se hacían las imágenes.

¿Cómo se hacen las imágenes?

Las imágenes se hacen de muchas maneras. Yo había tenido tanta frustración con la etapa de blanco y negro… Me aburría a mí mismo, porque veía que otros lo hacían mucho mejor. Y yo no era capaz de avanzar.

Cuando me pasé al color, lo primero que hice fue trabajar con los toros. Yo había entrado en contacto con la última generación de maletillas auténticos que ha habido. Me puse a trabajar con ellos y como el tema era tan fuerte, podía experimentar, podía hacer lo que quisiera. Y allí aprendí a usar mi propio lenguaje, podía hacerlo a conciencia.

¿Qué era el lenguaje? Pues había una serie de reglas: lo importante lo pones en el centro, o la regla de los tercios, o la importancia de las miradas… Toda la fotografía americana y la mundial está basada en el sentimentalismo de las miradas. O si haces refugiados hay que hacer la madre con el niño…

¿Empezaste a saltarte las normas?

Empecé a coger cada norma y buscar alternativas. Yo sabía cuál era la fotografía “buena” que había que hacer ahí, pero buscaba hacer otra distinta.

© Cristóbal Hara

Has comentado que te llegaban a insultar cuando enseñabas esas fotografías.

Sí si. Me decían que no sabía componer. Incluso una vez, trabajando en Levante, uno me estuvo siguiendo y acabó diciéndome: “No me extraña que hagas fotos tan malas, si trabajas al tun tun”. Y nada, le dije que muchas gracias.

Y que te den un premio ahora. ¿Cómo te lo tomas?

Pues se agradece. Que esté en el jurado Masats, al que admiro mucho… Pero cuando me lo dijeron me dio yuyu. Esto ya se acaba, ja, ja.

¿Y sigues haciendo fotos?

Hasta hace tres meses trabajaba a tope, dentro de lo que el cuerpo daba, que ya no es como hace veinte años. Entonces trabajaba todos los días, tenía mis viajes. Me iba, por ejemplo, a Cádiz y luego a Galicia y luego a León… Y me tenía que parar en el camino porque me dormía. Pero era de una intensidad total. Y así fue hasta que lo pude mantener físicamente. Pero los ritmos de la gente van cambiando dependiendo de dónde estés. Y cuando estás metido en ese ritmo, puedes predecir los movimientos de la gente. Hasta el punto de que puedes pensar: “me hace falta que haga así con el brazo” y justo lo hace y lo tienes. Pero cuando pierdes esa intensidad, ya no es lo mismo.

Tu camino ha sido de largo recorrido. ¿Qué consejo le darías a las nuevas generaciones?

A lo mejor son ellos los que me tienen que dar el consejo a mí.

Yo tardé 21 años en hacer un libro, y ahora la gente, si a los cinco años no ha publicado, parece que no ha hecho nada. Y basta que un amigo se autoedite un libro para que tú también quieran hacerlo. Pero si yo tardé tanto tiempo en encontrar mi camino, ¿cómo voy a dar ningún consejo?