por Cartier Bresson no es un reloj 

Hay quien dice que París jamás se vio tan hermosa como bajo la mirada de André Kertész y Brassai. Que nunca una ciudad inspiró tanto a dos fotógrafos. Que sus noches jamás tuvieron tanta poesía. Ni tanto misterio. Que hay quien aún cree ver, bajo el manto de la noche, a un fotógrafo cargado con su cámara de placas; un hombre que observa, coloca su cámara y fuma mientras espera… Y que después se desvanece en la niebla.

A Brassai el novelista Henry Miller lo llamó “el ojo de París”. Ante Kertész y su talento se postró el mismísimo Henri Cartier-Bresson. “Cualquier cosa que hagamos, André Kertész la hizo antes”, dijo una vez. El talento de ambos dibujó el París de una época, pero su legado, el de ambos, va mucho más allá: Brassai fue el mago de la noche, el maestro que popularizó y convirtió a su vez en arte la fotografía nocturna. Kertész fue un virtuoso de la composición, el hombre que dejaba un trozo de su propia alma en cada una de sus fotos: “Soy incapaz de tener una cámara en las manos y no expresarme a través de ella”, decía.

‘Boy holding puppy’ (Niño sujetando un cachorro), 1928. Foto: André Kertész.

Kertész y Brassai tenían mucho en común y les unió una gran amistad… No exenta de altibajos y algún que otro encontronazo, como veremos después. Ambos eran húngaros, de edades parecidas, y París fue la ciudad con la que soñaron desde niños. A ambos les tocó esperar para cumplir su sueño. La madre de Kertész, tras la guerra, quería tener a sus hijos cerca y no dio permiso a André para marcharse hasta 1925, viendo que en Hungría difícilmente podría hacer carrera con la fotografía.

‘Couple at the circus’ (Pareja en el circo), Budapest, 1920. Foto: André Kertész

Fui a París porque sentía que tenía que ir, no sabía por qué. Tenía una pequeña cantidad de dinero para vivir durante un tiempo, tenía mi creatividad y tenía mis sueños. Éramos tres hermanos; mi padre había muerto y mi madre quería que la familia permaneciera unida. En 1925, sin embargo, ella me dijo que, si todavía quería ir a París, debía irme; que ella no quería detenerme: “Tienes razón, hijo, no hay lugar para ti aquí. Lo que quieres hacer, no puedes hacerlo aquí. Vete, muchacho”. Así que me fui. Partí hacia París el 25 de agosto, o tal vez era septiembre.

André Kertész, ‘Self-portrait with camera’ (autorretrato con cámara), 1936

En el caso de Brassai, su padre era profesor de literatura francesa y había vivido en París. Siempre quiso que su hijo visitara la ciudad. Lo llevó allí con apenas cuatro años y no pudo volver hasta que tuvo 25 años, en 1924, un año antes de que lo hiciera Kertész.

‘The Lamplighter’, (el farolero), 1933. Foto: Brassai

Otro punto en común es que ambos cambiaron sus nombres cuando estaban ya instalados en la capital francesa. Kertész, cuyo nombre de pila original era Andro, sustituyó éste por André, mientras que Brassai dejó de lado su verdadero nombre, Gyula Halász, y empezó a firmar sus trabajos con un pseudónimo basado en el nombre de su ciudad natal, Brassó.

Pero la actitud de ambos durante sus primeros meses en París fue bien diferente. Kertész, un autodidacta que ya había dado sus primeros pasos en su Hungría natal, llegó con algo de dinero ahorrado y siguió haciendo fotos y mostrándolas en círculos artísticos hasta conseguir trabajar para varias revistas.

Mi trabajo pasó por muchas manos, por los cafés, y muchas personas llegaron a conocerlo. Entonces me hacía feliz regalar fotos a mis conocidos, imágenes que hoy en día podría vender por quince o veinte mil dólares. Pero nunca tuve cabeza para los negocios, y ahora no veo un centavo de todo ese dinero.

Plaza de la Concordia, París, 1928. Foto: André Kertész

Después de más de un año dando vueltas, un distribuidor me organizó una exposición.  Gracias a eso, poco a poco, fui recibiendo invitaciones y encargos; las cosas iban bien. Me había nutrido artísticamente en Budapest, y ese espíritu se adaptaba perfectamente a los franceses. Ellos decían que yo estaba captando el espíritu parisino; lo que no sabían era que lo que yo hacía era mitad París, mitad Budapest.

Meudon, 1928. Foto: André Kertész

El caso de Brassai fue diferente. Mientras Kertész ya era fotógrafo cuando con 30 años se instaló en París, su compatriota no lo era. Había estudiado pintura y escultura en Berlín, donde también trabajó como periodista, y era a eso a lo que quería dedicarse. Pero durante las primeras semanas, optó por conocer París a fondo, enamorado del ambiente artístico y bohemio de la ciudad. Era un hombre atractivo, con talento y don de gentes, y se integró perfectamente en el grupo de artistas e intelectuales que por aquel entonces frecuentaban París.

No pinté nada durante cinco o seis años; la vida allí me resultaba muy excitante y me dediqué a vivir un poco. Hice algún trabajo periodístico para medios alemanes y húngaros y así poder sobrevivir.

Brassai, ‘Self-portrait in the darkroom’ (autorretrato en el cuarto oscuro), 1932

Todo fue bien hasta que el dinero comenzó a escasear. Fue en ese momento cuando los caminos de Brassai y André Kertész se cruzaron. El segundo trabajaba ya para revistas y vivía de sus fotografías, mientras que el primero jamás había hecho una foto.

No era fotógrafo, ni siquiera soñaba con la fotografía, era algo que ignoraba e incluso desdeñaba en aquella época.

Foto: Brassai

Es aquí cuando las versiones de ambos fotógrafos comienzan a diferir. Brassai, incluso, da diferentes versiones del encuentro con Kertész y de lo que éste supuso en su iniciación en la fotografía. En algunas entrevistas, apunta a Kertész como el instigador de su interés por el medio; en otras, sin embargo, como en ésta que le hizo el también fotógrafo Tony Ray-Jones en 1970, parece citar de refilón la figura de su amigo y compatriota cuando habla de sus comienzos:

Tony Ray-Jones: ¿Cómo empezaste en la fotografía?

Brassai: No me gustaba la fotografía en absoluto. Con veinte años no había fotografiado nada. Empecé cuando tenía unos treinta años, en París. Caminé mucho de noche por la ciudad y vi muchas cosas. Buscaba un medio para expresar lo que veía y una mujer me prestó una pequeña cámara. Entonces, en 1930, comencé a tomar fotos nocturnas. Conocí a André Kertész y trabajé con él haciendo artículos para revistas, pero sobre todo quería fotografiar la noche, que era lo que me entusiasmaba. Continué por mi cuenta e hice un trabajo sobre las paredes de París.

Tony Ray-Jones: ¿Alguna vez fuiste influenciado por otros fotógrafos?

Brassai: En realidad no. Conocía a Andre Kertesz. Quizás el pintor Georges de la Tour me influyó un poco en París con sus pinturas a la luz de las velas, que me dieron una idea del efecto que las cosas pueden producir de noche, las cosas ocultas y las luces disimuladas.

Foto: Brassai

Sin embargo, la versión de Kertész es ligeramente diferente y es la que habitualmente se da por cierta. Según esta versión, fue el propio Kertész quien animó a Brassai a probar con la fotografía como medio para ganarse la vida, y fue él, también, quien le enseñó todo lo que debía saber sobre técnica y composición. Pero además de eso, le enseñó algo por lo que después sería reconocido internacionalmente: a hacer fotos por la noche.

Foto: André Kertész

Pero Brassai, además de no reconocerlo abiertamente, tuvo un mal gesto que a punto estuvo de terminar con la amistad entre ambos. Así es como lo cuenta el propio Kertész en una entrevista que le hicieron para un medio húngaro varios años después:

A Brassai le tenía mucho cariño. Era un genio: un pintor maravilloso, un dibujante maravilloso, un caricaturista maravilloso y un buen escritor. Lo conocí cuando vivía en París.

Su padre era periodista en Transilvania, en Brassó. De allí se fue a Berlín, y luego, creo, vino a París y simplemente trabajó y trabajó. Era inteligente, le tenía mucho cariño, un tipo agradable. Pero tenía problemas en su día a día; le sucedieron algunas cosas… No tenía dinero para pagar el alquiler y cosas así.

Casa Suzy, 1932. Foto: Brassai

Un día le dije: “Mira, lo que estás haciendo es una locura. Dedícate a la fotografía. Puedes ganar el dinero que necesitas haciendo fotos, y luego no te preocupes, tendrás dinero para todo: podrás pintar, si eso es lo que quieres, hacer esculturas, si lo deseas, sin problemas. Puedes conseguir todo eso fácilmente con la fotografía”.

París, 1926. Foto: André Kertész

“¡No! ¡no! ¡y otra vez no!”, era su respuesta. Entonces le dije: “Acompáñame y te enseñaré cómo hacerlo”. Me lo llevé conmigo a un encargo tras otro y le enseñé lo que hay que saber sobre técnica y composición, como si fuera un hermano. En una palabra: todo. Le dije: “Eres brillante, tienes gusto. Aprenderás y ya verás: el dinero vendrá rodando”.

Hice fotos con él durante un tiempo, y luego le dije que probara por su cuenta. Volvió, y lo que me enseñó eran ‘fotos de Kertész’, en todos los sentidos. “¡Muy bien! ¡Prueba de nuevo! ¡Inténtalo!”, le dije, hasta que me pareció que ya estaba preparado. También le enseñe cómo sacar fotos de noche.

Me enteré de que habían convertido una barcaza en un alojamiento para dormir, e hice un reportaje fotográfico sobre ese tema. “¡Ven conmigo!”, le dije. En aquel momento, no había flashes; así que usé largos tiempos de exposición. Salí, subí al Pont des Arts, y allí estaba la barcaza.

Instalé la cámara y comencé a hacer una larga exposición: necesitaba ocho o diez minutos, o seis, si el lugar estaba iluminado. Pero estaba oscuro, así que no tenía idea de lo que saldría, porque todavía no había medidores de luz, nada. Bueno, lo que hice fue repetir las exposiciones; es decir, hice dos negativos, puede que también un tercero, y luego elegía el mejor para imprimir.

‘Daisy Bar, 1934’. Foto: André Kertész

Recuerdo que olvidé decirle lo que estaba haciendo. Estábamos charlando mientras yo configuraba la cámara y en una de estas me preguntó: “¿No estás haciendo una foto?” “Claro”, le dije, “eso es lo que estoy haciendo”. Y entonces se lo expliqué todo. Le dije que debía probar, le dejé la cámara y él hizo un intento.

Después, él tuvo un éxito fantástico con ese tipo de fotografía. Rompí mi amistad con él más tarde porque me hizo una jugarreta. Yo había hecho una sesión de fotos y él sabía qué fotos tenía yo, le había explicado todo hasta el último detalle de aquella sesión. Luego desapareció durante tres semanas. Mientras tanto, Tihanyi (el pintor Lajos Tihanyi) me dijo que Brassai había vendido mis fotos para un libro.

Resulta que le ofreció los materiales a un editor cuya oferta yo no estaba dispuesto a aceptar. Ese editor me había hecho una oferta para un libro después de mi primera exposición, pero era una oferta que apestaba, porque yo me quedaba con el 10 % de los beneficios y él con el 90 %. Yo les había contado eso a mis compañeros, pero Brassai copió mi material a mis espaldas y se lo ofreció al editor.

‘Sillas en los Campos Elíseos’, 1927. Foto: André Kertész

Cuando me encontré con él tres semanas después, le dije: “He oído lo que has hecho. ¡Debería darte vergüenza!” Y él me dijo: “Sí, lo hice, te guste o no”. Un par de semanas después yo ya me había olvidado del asunto.

Les hablé de él a las revistas para las que yo trabajaba y les pedí que le dieran algún encargo. ¿Se puede hacer más? Yo le ayudaba; incluso hablé con reporteros de periódicos. En este negocio, él era una persona de éxito, un individuo maravilloso y con talento.

Foto: Brassai

Todo indica que este suceso acabó distanciando a ambos fotógrafos, pero que con el tiempo retomaron su amistad. Así, Brassai jamás negó el talento de Kertész aunque no dejara nunca muy claro cuál fue su papel en sus comienzos:

Kertész tenía dos cualidades esenciales para un buen fotógrafo: una insaciable curiosidad por el mundo, por la gente y un sentido preciso de la forma.

Kertész fue, precisamente, el autor de uno de los retratos más conocidos de Brassai. Se lo hizo en París, en 1963, y lo tituló “My friend Brassai (mi amigo Brassai), Paris, 25 november 1963″.

Retrato de Brassai hecho por Kertész en 1963

Lo cierto es que la huella de Kertész puede verse en varias fotografías de Brassai, sobre todo en aquellas que hizo en sus comienzos. Hay veces que coinciden en los motivos, pero también hay reminiscencias en temas, poses y en la forma de componer.

‘Satiric dancer’ (bailarina satírica), 1926. Foto: André Kertész

‘Modernist study of a dancer reclining’ (Estudio modernista de una bailarina reclinada), 1930. Foto: Brassai

Pero también es cierto que ambos retrataron la ciudad de París de forma diferente, mostrando realidades y perspectivas bien distintas. El París de Kertész es el París de las geometrías, de los juegos de sombras, de los viandantes, de los detalles, de la poesía y el París de la luz. También, puntualmente, el de la noche, con fotografías que nos recuerdan irremediablemente a Brassai.

Rue der Vertus, Paris, 1926. Foto: André Kertész

Su aventajado alumno, por su parte, miró cara a cara al París más oscuro, no solo por su temática nocturna, sino porque supo ver el encanto oculto de la ciudad prohibida, los lugares que marcaban el pulso de ese otro París que no retrató Kertész. Así, su cámara captó, por ejemplo, a prostitutas y homosexuales. Consiguió entrar en Le Monocle, un famoso club de lesbianas de la época, y en un burdel llamado Suzy’s. Le gustaba decir que era un animal nocturno, como Drácula, que nació a pocos kilómetros de su casa. Su trabajo en aquellos lugares se ha ganado, por derecho propio, un lugar en nuestra memoria y en la historia de la fotografía.

‘Lesbian Couple at The Monocle’ (Pareja de lesbianas en el Monocle), 1932. Foto: Brassai

Brassai se vivió en Francia hasta su muerte, en 1984, a los 84 años, mientras que Kertész, de origen judío, se vio obligado a emigrar a Estados Unidos en 1936, ya que las presiones políticas y el inminente inicio de la Segunda Guerra Mundial hicieron que sus encargos fueran cada vez más esporádicos. No fueron años fáciles para él, que se vio obligado a empezar prácticamente de cero y siempre se quejaba que los editores y los críticos americanos no sabían apreciar su trabajo. No, al menos, como lo hicieron en Francia durante su época dorada, a finales de los años 20 y principios de los 30. Murió en Nueva York, en 1985, un año después que Brassai, mientras dormía. Tenía 91 años.

por Cartier Bresson no es un reloj | Mar 12, 2020 | Historia de una foto 

NOTA de la autora: La ya famosa e incomprensible política de Facebook respecto a los desnudos me ha obligado a “intervenir”, muy en contra de mi voluntad, la maravillosa imagen de Tomoko y su madre tomada por Eugene Smith. Muchos de los que seguís el blog lo hacéis a través de Facebook y acostumbráis a compartir los post (lo que agradezco un montón), así que he decidido “tapar” a Tomoko y evitar así que Facebook os castigue y bloquee vuestros perfiles durante un tiempo, como me ha pasado a mí. Por eso, os pido disculpas. Ahora sí, disfrutad del post (con la foto intacta en su interior) y compartidlo sin miedo.

Las fotografías que Eugene Smith tomó a finales de la década de 1960 en el pueblo pesquero japonés de Minamata (…) nos conmueven porque documentan un sufrimiento que despierta nuestra indignación y nos hacen alejarnos porque son excelentes fotografías de la agonía, imágenes que se ajustan a estándares surrealistas de belleza.

Son palabras de Susan Sontag en su célebre ensayo “Sobre la fotografía“, publicado por primera vez en 1973 (en España se publicó en 1981).

“El baño de Tomoko” (Tomoko in her bath) es una de las fotografías más conocidas de la historia de la fotografía documental y de la fotografía en general, una de las imágenes más recordadas del gran fotógrafo estadounidense Eugene Smith. También es, por derecho propio, la representación fotográfica más famosa y real de uno de los grandes clásicos del arte de todos los tiempos: La Pietà (La Piedad) de Miguel Ángel, de 1499, la escultura que representa a Cristo crucificado en brazos de la Virgen María.

Pero esta foto, además de ser todo un símbolo en la lucha contra la contaminación ambiental y la injusticia en general, acabó sentando un curioso, comprensible pero también peligroso precedente en lo que respecta al tema de los derechos de autor o, más concretamente, a los derechos de exhibición y reproducción de una obra. Pero vayamos por partes.

Estamos en Minamata, una pequeña población pesquera en la costa oeste de Kyushu, en Japón. A punto de cumplir 53 años, el fotoperiodista Eugene Smith está de gira por el país para exhibir algunas de sus obras. Es un documentalista especialmente comprometido con la verdad desde que a los 18 años, y a consecuencia del suicidio de su padre, vio cómo los medios de su localidad natal tergiversaban todo lo relacionado con el fatal suceso. Smith es además un perfeccionista patológico con un carácter tormentoso, lo que le ha acarreado ya más de un problema con las publicaciones para las que trabaja.

Eugene y Aileen Myoko Sprague, una estudiante estadounidense de la Universidad de Stanford de origen japonés que hace labores de traductora para el fotógrafo (y que al final se acabará casando con él) llegan a la región en 1971. Escuchan historias de gatos domésticos que se vuelven locos y se arrojan al mar, de pescadores locales a los que las extremidades les hormiguean y entumecen, de mujeres que dan a luz prematuramente o tienen bebés ciegos y deformes.

Es la llamada “enfermedad de Minamata”, un mal neurológico causado por los vertidos que la corporación Chisso, una industria química, ha realizado entre 1932 y 1968. Las aguas tienen niveles muy altos de mercurio y la población lleva años intoxicándose con ella ante la indiferencia de Gobierno y autoridades.

El plan inicial de quedarse en la zona durante tres semanas cambia, y Smith y Ayleen acaban prolongando su estancia durante tres años. Alquilan una casa a una de las víctimas de la intoxicación y allí es donde viven y revelan las fotos.

Durante el tiempo que estuvo en Minamata, Smith hizo miles de fotografías que sirvieron para ilustrar artículos en varias revistas, montar exposiciones y publicar un libro monográfico. Pero el estadounidense necesitaba una imagen que resumiera toda aquella situación, una en la que se viera el horror, pero también la dignidad y la perseverancia con la que aquellas gentes hacían frente a su complicado día a día. Él mismo plasmó ese deseo en palabras cuando conoció a la familia Uemura:

En mi mente fue creciendo la idea de que, para mí, el símbolo de Minamata era una foto de esta mujer y su hija Tomoko. Un día, simplemente, me dije:  intenta conseguir esa imagen simbólica.

Finalmente, la imagen “sucedió” en una fría tarde de diciembre de 1971, con Ryoko Uemura (la madre), Tomoko, Smith y Aileen acurrucados en el pequeño baño.

En la foto se ve a la madre de Tomoko, Ryoko, sosteniendo amorosamente a su hija impedida y deforme mientras la baña en la típica estancia japonesa. Tomoko nació paralítica y con severas deformidades tras haber absorbido enormes cantidades de mercurio cuando estaba en el útero de su madre. Esta la mira con un amor infinito, y es que Tomoko, en cierto modo, “salvó” a su familia:

Tomoko me sacó todo el mercurio que yo había ingerido. Nació con la carga de ese mercurio venenoso; por eso yo no caí enferma los otros seis hermanos que vinieron después nacieron sin problemas. Tomoko es el pequeño tesoro de la familia.

Entre todos los niños afectados por la enfermedad, Tomoko fue, con diferencia, la que padeció los síntomas más graves. Murió en 1977, a los 21 años de edad.

La fotografía es bellísima, y tanto la composición como la luz son perfectas. La forma en que su madre parece mecer a Tomoko, la forma en que la mira, los ojos de Tomoko que apuntan hacia arriba, hacia esa luz casi celestial que “acaricia” a ambas y las hace resaltar sobre un fondo sumido en profundas sombras. Por un instante nos parece escuchar a la madre de Tomoko tarareando una dulce canción y oír el suave y constante sonido tranquilizador del agua. Es, sin duda, una de las fotografías más hermosas que jamás se han tomado. Y, a su vez, una de las más profundamente trágicas.

Pero, curiosamente, esta fotografía no aparece en las publicaciones que sobre la obra de Eugene Smith se han hecho en los últimos años. ¿Cuál es el motivo? Ni más ni menos que un extraño giro en lo que respecta a los derechos de reproducción y exhibición de la imagen. Lo cuenta Jim Hughes, creador y editor de la revista Camera Arts Magazine y amigo personal de Eugene Smith en un artículo que escribió para The Digital Journalist y que reproduzco, traducido y adaptado, a continuación:

La foto llegó a mis manos de manera fortuita. Yo acababa de publicar el ensayo “Minamata”, una denuncia devastadora de la avaricia de la industria y el consecuente genocidio ambiental, en la revista fotográfica Camera 35, y lo hice tal como fue fotografiado, diseñado y escrito por el propio Eugene, con la inestimable ayuda de su mujer Aileen.

Poco después de eso, me encontré encabezando una campaña de recaudación de fondos para traer a Gene a casa después de que hubiera perdido gran parte de su visión debido a una paliza terriblemente cruel que matones de la compañía responsable del desastre le dieron con la intención de evitar que continuara atrayendo la atención del mundo hacia las desgraciadas víctimas del envenenamiento por mercurio.

Ya de vuelta en Estados Unidos, y bajo el cuidado de un osteópata de confianza, Gene comenzó recuperar lentamente la salud. Un día, se llevó a mi esposa a un lado para que yo no pudiera oir lo que decían y le preguntó: “¿No se acerca el cumpleaños de Jim?” “Sí, más o menos en un mes”, le respondió mi mujer. “Nunca usa un reloj, ¿tiene uno?” Gene quería saberlo. “Ninguno que funcione”, le informó ella. “Entonces me gustaría comprarle un reloj de pulsera para su cumpleaños”, anunció Gene, con evidente satisfacción por haber percibido una necesidad. “Si realmente quieres hacerle un regalo, creo que otra cosa le gustaría más”, le sugirió Evelyn. Gene parecía perplejo y un poco abatido. “Le haría ilusión que le regalaras una copia de una de tus fotografías”, dijo. “¿Una copia?”, preguntó Gene. “¿Prefiere tener una copia de una de mis fotos antes que un reloj?” Parecía realmente sorprendido, según me dijo mi esposa más tarde. Incrédulo, incluso. “Sí”, le insistió a Gene, “una copia de ‘Tomoko’ le haría muchísima ilusión”.

Y así fue como en mi 37 cumpleaños recibí, no un Bulova (marca estadounidense de relojes de lujo), sino una gran impresión de 11×18 de “Tomoko Uemura in Her Bath” (El baño de Tomoko). Era una impresión original, de hecho, que había sido hecha en la revista, pero algo baja de calidad para ser utilizada. Estaba firmada en una de las áreas oscuras de la imagen con un bolígrafo negro (práctica conocida en los círculos artísticos como un “stylus”) y tratada y enmarcada por el antiguo distribuidor de Gene, Lee Witkin (al que, comprensiblemente, no le hizo ni pizca de gracia, por lo que me dijeron, haber “perdido” una rareza como aquella, que podría haber aprovechado para vender).

Un año después de la prematura muerte de Gene, y después de lidiar con mis dudas durante muchos meses, llegué a la conclusión de que no me quedaba otra que escribir su biografía, una responsabilidad abrumadora de cuya verdadera entidad no fui consciente. En última instancia, se trataba de fusionar la vida increíblemente desordenada de este hombre complejo con todas las fotografías maravillosamente perfectas que había logrado hacer durante los 40 años que estuvo en activo. Aquello se convirtió en una obsesión que me llevaría más de diez años.

Y durante todo ese tiempo, colgada en una pared justo encima de la pantalla de mi ordenador, donde mis ojos cansados ​​no podían dejar de posarse, estaba el retorcido cuerpo de Tomoko, una bendita niña obligada a soportar las consecuencias de los pecados de otros, un inocente ser que parecía flotar bajo la mirada protectora de su madre, y que sirvió de recordatorio constante de la tremenda importancia de mi tarea.

La fotografía de Tomoko cobró notoriedad a nivel mundial cuando se publicó por primera vez en Life. Era la pieza central de una versión anterior fallida y, para Gene y Aileen, insatisfactoria de “Minamata”.

En esa misma edición de 1972 de Life, el medio que le había dado la posibilidad a Gene de llegar a un público más numeroso antes de su dramática y furiosa salida de la revista en 1954, el semanario informaba, con textos y fotografías a todo color, de las “trágicas” consecuencias del ataque que la famosa “Pietá” de Miguel Ángel sufrió en el Vaticano a manos de un fanático armado con un martillo y que aseguraba a gritos ser Cristo resucitado. Era como si, con la representación de una nueva obra maestra tomada directamente de la vida contemporánea (la foto de Smith), el mundo hubiera cerrado el círculo y se hubiera vuelto loco en el proceso.

Y ahora, años después, llega otra coincidencia. Casi al mismo tiempo en que me enteré de la muerte de la revista Life, que ya antes había pasado de ser semanal a mensual, recibí la triste noticia de que la fotografía de Tomoko había sido retirada de la circulación. Mi primer pensamiento fue que esta paralítica pero hermosa víctima de envenenamiento por mercurio fetal, que murió de neumonía en 1977 a los 21 años de edad, había tenido que soportar una segunda muerte. Para mí, de alguna manera, el espíritu de Tomoko había seguido viviendo en la fotografía de Gene, un símbolo de todo lo malo, y lo bueno, en este mundo que ocupamos los humanos.

A primera vista, hay una lógica innegable, una especie de justificación emocional, en esa decisión. La fotografía, que muestra a una niña desnuda y extremadamente vulnerable siendo bañada por su madre en una estancia tradicional japonesa siempre ha sido vista como un momento extremadamente privado al que el mundo exterior había accedido a través de la tragedia. Pero, aunque Gene y Aileen se habían hecho íntimos de la familia, incluso habían cuidado a los niños, Gene era, después de todo, un fotoperiodista que estaba haciendo su trabajo. Y lo cierto es que, en el fotoperiodismo, es inevitable que se produzca un cierto nivel de intrusión, especialmente cuando se documenta a personas víctimas de situaciones difíciles.

Gene me contó que, aunque lo que quería era una fotografía que mostrara claramente el cuerpo deformado de Tomoko, fue Ryoko Uemura, la madre, quien sugirió hacer la foto en el momento del baño. Obviamente, dio permiso Gene y a Aileen no solo para hacer la foto, sino también para usarla con fines que ella creía que podrían beneficiar a los habitantes de la aldea en la que vivían, así como a todas las víctimas del mundo.

La foto de Tomoko no fue un disparo cazado al vuelo, un momento robado, fue planeada y bien preparada, incluso se usó un flash complementario. Como sucede con cualquier buen “retrato”, esta imagen tan potente fue el resultado de una colaboración efectiva, o un diálogo visual, si se desea, entre sujeto y fotógrafo.

Ahora, muchos años después de aquel momento, es evidente que al padre de Tomoko le han surgido dudas. “Me dijeron que Tomoko parecía exhausta cuando salió del baño”, escribió recientemente Yoshio Uemura sobre la tensión que su hija debió soportar. “La fotografía se hizo mundialmente famosa y como resultado de ello nos pedían un número cada vez mayor de entrevistas. Pensando en ayudar en la lucha contra la contaminación, cerramos entrevistas y sesiones de fotos mientras organizaciones que trabajaban en nuestro nombre usaban frecuentemente la foto de Tomoko… Empezaron a circular rumores por todo el vecindario que decían que estábamos haciendo dinero con toda esa publicidad, pero eso no era cierto… Nunca soñamos con que una fotografía como aquella pudiera ser comercial.”

Conociendo a Aileen, dudo que ella personalmente se haya beneficiado de la imagen durante los años siguientes: es más probable que haya canalizado cualquier ingreso derivado de las fotografías de Minamata a las diversas causas ambientales que ha seguido impulsando en Japón.

“No creo”, continuó el padre, “que nadie fuera de nuestra familia pueda ni siquiera imaginar lo insoportable que se volvió nuestro día a día como consecuencia de aquellos rumores tan persistentes… Aunque ella no podía hablar por sí misma, estoy seguro de que Tomoko sintió que su familia estaba preocupada por ella… Ya nunca sonreía y parecía debilitarse progresivamente… Aparte de las inyecciones y medicamentos que disminuían un poco su dolor, lo único por lo que Tomoko vivía era el amor de su familia… y seguramente fue eso lo que le permitió vivir tanto”.

En 1997, 20 años después de muerte de aquella muchacha, una productora de televisión francesa contactó con la familia de Tomoko para poder usar “Tomoko in Her Bath” en un programa sobre las 100 fotografías más importantes del siglo XX. Querían incluir, además, otra ronda de entrevistas con la familia. De hecho, los productores contactaron primero conmigo, y lo les proporcioné el contacto de Aileen Smith en Japón. Como resultado de su acuerdo de divorcio, y tras la muerte de Gene, Aileen había sido nombrada única propietaria de los derechos de autor de las fotografías de Minamata (los derechos de autor del resto de sus fotografías fueron para en sus cinco hijos). Estoy seguro de que Aileen puso en contacto a la productora con Yoshio Uemura, que en este caso no solo rechazó la solicitud para hacer entrevistas, sino que se negó a permitir que la imagen de Tomoko siguiera siendo, en su opinión, explotada.

“Quería que dejaran descansar a Tomoko y ese sentimiento no hacía más que crecer”, escribió. Al enterarse de esta decisión y de su evidente angustia, Aileen viajó a Minamata para reunirse con la familia. Su respuesta fue realmente sincera: Decidió “devolver” la fotografía a Yoshio y Ryoko Uemura y les cedió “el derecho a decidir sobre su uso”.

“En general, el derecho de autor de una fotografía pertenece a la persona que la hizo”, escribió posteriormente Aileen, “pero el modelo, o el sujeto, también tiene derechos, y creo que es importante respetar los derechos y sentimientos de otras personas … la fotografía ‘Tomoko es bañada por su madre’ (un título alternativo) no se utilizará para ninguna publicación nueva. Además, agradecería que los museos, etc. que ya poseen la foto, o la están exhibiendo, tomen en cuenta la anterior consideración antes de exhibirlo en el futuro”.

Ciertamente aprecio, e incluso comparto, el respeto de Aileen Smith por los sentimientos de los Uemura y por proteger la memoria de Tomoko. Estoy seguro de que Gene Smith también lo haría. Pero mi principal preocupación es el precedente que seguramente se establece mediante la transferencia del control sobre una fotografía, o cualquier obra de arte, al sujeto representado en ese trabajo. Comprendo los derechos de los sujetos, vivos o muertos, a que se respete su privacidad, a que estén a salvo de una violación cruel y a que su integridad sea defendida (he escrito mucho sobre este asunto que resulta ser bastante complejo).

Dicho esto, sin embargo, también creo que los artistas, vivos o muertos, merecen tener sus derechos protegidos. Asimismo, el público tiene derechos a tener en cuenta, especialmente cuando un trabajo ha entrado en nuestra conciencia de la manera en que lo ha hecho “Tomoko”. Imaginad, por ejemplo, la mencionada “Piedad” de Miguel Ángel retirada para siempre de la vista del público. O que la “Mona Lisa”, de Leonardo, nunca se hubiera mostrado en público porque, poco después de que se pintara, la familia de la retratada sintió que la pintura hacía referencia a un asunto escandaloso y exigió su destrucción.

En el caso de la fotografía, sería como eliminar a la “Madre migrante” de Dorothea Lange de la historia de la fotografía documental. O al niño sosteniendo unas granadas de juguete de la obra de Diane Arbus. O a la chica del Napalm corriendo desnuda de la historia del conflicto de Vietnam. Mientras escribo esto, una sorprendente fotografía por Alan Díaz del pequeño Elian Gonzales siendo “rescatado” a punta de pistola por nuestro gobierno está siendo analizada hasta el infinito en televisión y medios impresos de todo el mundo: ¿debería negarse la posibilidad de ver esta foto al público porque en el futuro esa imagen puede llevar al niño a revivir esa experiencia traumática?

Dudo que nadie que sea mínimamente razonable proponga eliminar a personas reconocibles de esta ecuación fotoperiodística, pero ¿no es ese el siguiente paso lógico? Sí, es cierto que los ejemplos citados anteriormente son imágenes controvertidas de sujetos con derechos propios y personales. Pero dejando de lado el sentimentalismo, es la imagen la que perdura. Desgraciadamente, a veces recae en los herederos la obligación de sopesar las responsabilidades de la obra y el artista frente a las necesidades de las personas afectadas.

“El baño de Tomoko” fue, en mi opinión, la obra maestra de Gene Smith, la imagen definitoria en toda una vida plagada de importantes imágenes fotográficas.

Diez años antes de fotografiar a Tomoko, Gene Smith escribió: “Hay una relación en muchas de mis imágenes, un ritmo que puedes sentir, entre las necesidades de la sociedad y la ciencia. El progreso ayuda y perjudica a la humanidad, y me siento atraído por la lucha del hombre para avanzar y retroceder al mismo tiempo“.

Las fotografías de Gene Smith hacen mucho más que documentar hechos particulares, por muy importante que eso sea. Sus fotografías proporcionan a menudo una visión de futuro al refractar el pasado y el presente, dándonos un tiempo que es, a su vez, tan oscuro como brillante. “El baño de Tomoko” es mucho más que Minamata. Ha trascendido al envenenamiento por mercurio y a las muchas almas devastadas por la avaricia de unos pocos. Lejos del tiempo y el espacio de un pueblo pesquero japonés, la fotografía, convertida ahora en símbolo, permite a las personas ver en una sola imagen todas las posibilidades y peligros de la vida. Para mí, es un recordatorio constante y universal de que solo a través del tipo de amor desinteresado reflejado en esta fotografía puede perdurar el espíritu de la humanidad. La imagen de Tomoko y su madre es tan hermosa como aterradora. Y es real.

Esta fotografía es una de las más intensas que jamás se han hecho: más allá del horror y la tragedia del caso en particular, la imagen ha llegado a representar la compasión y la humanidad. Si lo universal tiene prioridad sobre lo particular es, por supuesto, una pregunta que nunca será respondida de forma satisfactoria para todos.

Gene Smith nunca alcanzó la perfección que ansió para su vida imperfecta, pero capturó con su cámara este momento perfecto de Tomoko y su madre. Tengo una copia de una vieja foto descolorida de cuando Gene era un bebé en la que su madre lo sostiene en brazos de manera similar por su propia madre. Si tan solo Nettie Lee Smith hubiera tenido la capacidad de amar de Ryoko Uemura… “El baño de Tomoko” permitió a Gene cerrar el círculo y en cierto sentido, completa su vida.

El 7 de enero de 1972, un mes después de haber tomado la foto de Tomoko, Eugene Smith se unió a otras víctimas de Minamata en una manifestación en la planta de Chisso cerca de Tokio, donde fue atacado y gravemente herido por empleados de la empresa que le causaron graves heridas y daños permanentes en un ojo. Este ataque hizo que la de Smith se convirtiera en una cara habitual en las noticias locales.

Tras el ataque, unos grandes almacenes de Tokio organizaron una exposición de las fotos de Smith a la que asistieron más de 50.000 personas en menos de dos semanas. Las fotos y el eco que tuvieron en los medios obligaron al gobierno a tomar medidas y la compañía responsable de los vertidos tuvo que pagar una indemnización.

Tomoko no fue la única víctima del envenenamiento por mercurio cuya situación afectó profundamente a Eugene Smith, hubo otras, como Tanaka Jitsuko, cuya historia era incapaz de contar sin romper a llorar.

Jitsuko está enferma. Es una chica en edad de casarse. Una chica incapaz de decirle ‘me gustas’ al chico que le gusta. Jitsuko, en mis fotografías no se ven las tinieblas de tu corazón voluble, ni su enorme profundidad.

Smith hizo más de mil fotografías a Jitsuko, pero solo una de ellas se incluyó en el libro.

En la pared del pequeño cuarto de Minamata en el que Eugene Smith, Aileen y su asistente japonés, el también fotógrafo Ishikawa Takeshi, revelaban las fotos, Smith escribió un pequeño texto que era toda una declaración de intenciones, unas palabras que valen no solo para su trabajo sobre Miamata, sino que son el perfecto resumen de la obra de un fotógrafo con un talento y un compromiso descomunales.

Mis fotografías
dicen muy suavemente…

Mira, tú; mira
esto y escucha…
Mira, tú; mira
esto y piensa…
Mira, tú; mira
esto y reacciona…
Y lo haces.
No porque te haya obligado a ello,
sino porque has reaccionado.
Mis fotografías, te urgen,
suavemente, y te hacen
pensar y sentir.
Eso es lo que espero de ellas.

Eugene Smith murió el 15 de octubre de 1978, a los 59 años de edad.

Marzo 2020 ÓSCAR CONDÉS@hoskarxataka

Sin duda los lugares abandonados tienen un encanto especial, pero si encima se trata de sitios bastante lejanos o que tienen asociada una historia sugerente más aún. Por eso las fotos de exploración urbana de Alexei Polyakov resultan llamativas, porque muestran la decadencia de lugares que, en algún momento de la época soviética o de la Rusia de los zares, tuvieron un gran esplendor.

“Creo que la belleza también está en la destrucción” nos cuenta Alexei quien se ha especializado en fotografiar lugares abandonados (o urbex) comenzando por San Petersburgo, su ciudad natal, y siguiendo por toda Rusia y otros países de alrededor, llegando a captar lugares realmente curiosos, algunos de ellos abiertos al público y otros a los que logró entrar sin permiso o «por medios alternativos».

Para tomar las imágenes, este fotógrafo aficionado y autodidacta utiliza una cámara Nikon y un pequeño dron plegable DJI Mavic Pro, lo que le permite hacer esas espectaculares fotos aéreas que estáis viendo y con las que os dejamos para vuestro disfrute.

Alexei Polyakov | Instagram | Flickr

Fotografías de Alexei Polyakov reproducidas con permiso del autor para este artículo

Letizia Battaglia tenía 40 años cuando empezó sentir que tenía el control de su vida. Se había casado con 16 y tenía tres hijas de un matrimonio en el que se sentía prisionera. Su marido no permitió que estudiara ni que trabajara. Vivió sumida durante años en una depresión de la que fue saliendo aferrándose a amores clandestinos y pequeñas conquistas de libertad. Se divorció  definitivamente en 1971. Empezó a escribir para diarios y pronto se dio cuenta de que los artículos se vendían mejor cuando hacía fotografías. Y en la fotografía volcó su existencia. 

En 1974 empezó a trabajar en L’Ora, un diario de Palermo, Sicilia, donde había nacido en 1935. Se convirtió en la primera fotoperiodista de Italia. “Voy a fotografiar la calle, los niños, las madres, todo. No pensaba en la mafia”, reconoce en el documental La fotógrafa de la mafia que se emite desde este domingo en Movistar. No era consciente de que se iba a poner en la primera línea de la sociedad frente a la mafia.

A los tres días de empezar en el diario fotografió a su primer asesinado. Un hombre abatido a tiros en un olivar. Pasaría los siguientes 19 años fotografiando crímenes de la mafia, entierros, familias de la mafia, víctimas inocentes, policías, jueces, abogados y periodistas que plantaban cara a la cosa nostra. Décadas de sufrimiento y dolor en imágenes. Jornadas de trabajo con tres, cuatro y hasta siete muertos diarios. “Yo era un morgue ambulante”, recuerda Battaglia. 

• A Letizia Battaglia le costó hacerse respetar como fotógrafa. La policía no le dejaba pasar a los escenarios de los asesinatos como otros periodistas porque era una mujer.
• CompartirMuerte en Palermo“En Palermo vivíamos una guerra civil, no eran sucesos. Un año sumamos más de mil muertos”. Con los años su compromiso como fotógrafa se transformó en político, militó en el Partido Verde. En la foto asesinato de Vicenzo Battaglia en 1976.
• La mafia impidió el desarrollo de económico, la pobreza y la extrema corrupción estancó a Sicilia por décadas. Retrato de una mujer pobre en 1980 en San Vito.

• “Aprendí a vivir con el miedo a que me mataran. Me han roto cámaras, me han escupido, insultado y enviado cartas anónimas amenazándome de muerte. Estar un poco loca te ayuda a ser valiente y yo veo que soy muy valiente». Homicidio en  Palermo en 1975.
• Los funerales de la mafia eran los momentos más peligrosos, porque los familiares la veían, la tenían cerca. “Yo me acercaba despacio y disparaba la cámara dando un golpe de tos, para que no escucharan el clic”, cuenta.
• Después de años fotografiando la violencia de la mafia, organizó una exposición de fotos con otros colegas en la que mostraba los crímenes de la cosa nostra en la localidad de Corleone, el corazón mafioso de Sicilia. La crudeza de sus imágenes no estaba reñida con la belleza. En la imagen la foto ‘La niña y la oscuridad’, Marineo, 1980.

• La viuda del escolta de Falcone . Palermo, 1993. Rosaria Schifani, viuda del escolta Vito Schifani, asesinado en 1992 junto con el juez Giovanni Falcone, Francesca Morvillo y tres de sus colegas. El asesinato de Falcone y su séquito conmocionó a la sociedad italiana. Letizia Battaglia no quiso fotografiar el cuerpo muerto de Falcone.

Como todos los años por estas fechas se han hecho públicas las imágenes que aspiran a alzarse con el World Press Photo of The Year, seguramente el concurso de fotoperiodismo más prestigioso del mundo. De hecho, en 2020 se celebra la 63ª edición de un concurso que desvelará la que, con casi total seguridad, se convierta en la foto más vista del año.

Como en ediciones anteriores el concurso se articula en torno a ocho categorías (Contemporary Issues, General News, Environment, Nature, Long-Term Projects, Portraits, Spot News y Sports) que se dividen en dos para premiar a las mejores fotos individuales y la mejor serie de imágenes.‘Dorian’s Devastation’ de Ramon Espinosa (España). Finalista en Spot News Singles.

En todas estas categorías se encuadraban el total de 73.996 imágenes presentadas a concurso este año por parte de 4.282 fotógrafos de 125 países. Entre todos ellos salieron los 44 nominados que optan a llevarse algún premio y entre los que hay tres españoles que optan a un premio en distintas categorías con una foto: Ricardo García Vilanova por ‘Unconscious Protester during the Tishreen Revolution’, Antonio Pizarro Rodriguez por ‘The King of Doñana y Ramon Espinosa por ‘Dorian’s Devastation’.

Los finalistas

Como es habitual, el jurado ha realizado una selección de seis finalistas que son los que optan por hacerse con el premio principal (dotado con diez mil euros), el World Press Photo of the Year. Los nominados en esta ocasión son Mulugeta Ayene, Farouk Batiche, Yasuyoshi Chiba, Tomasz Kaczor, Ivor Prickett y Nikita Teryoshin.‘Unconscious Protester during the Tishreen Revolution’ © Ricardo García Vilanova (España) finalista en General News Singles.

Por otro lado, comentar que el año pasado se introdujo el premio World Press Photo Story of the Year pensado para premiar al fotógrafo cuya creatividad visual y habilidades hubieran dado pie a una historia de especial relevancia periodística. Pues bien, este año tres autores optan a este premio: Nicolas Asfouri, Romain Laurendeau y (de nuevo) Mulugeta Ayene.

EN XATAKA FOTO“Nunca pensé que mi foto iba a ganar”, Ronaldo Schemidt, vencedor del World Press Photo 2018

A continuación os dejamos con las imágenes candidatas a los principales premios y un selección de las nominadas en distintas categorías y, como siempre, os invitamos a visitar la web del concurso para conocer el resto de trabajos que participan en un concurso cuyos premios definitivos conoceremos el próximo 16 de abril.

Finalistas World Press Photo of the Year:

‘Relative Mourns Flight ET 302 Crash Victim’ © Mulugeta Ayene (Etiopía) de Associated Press‘Clash with the Police During an Anti-Government Demonstration’ © Farouk Batiche (Argelia) de Deutsche Presse-Agentur‘Straight Voice’ © Yasuyoshi Chiba (Japón) de la agencia France-Presse‘Awakening’ © Tomek Kaczor (Polonia) para Duży Format, Gazeta Wyborcza‘Injured Kurdish Fighter Receives Hospital Visit’ © Ivor Prickett (Irlanda) para The New York Times‘Nothing Personal – the Back Office of War’ © Nikita Teryoshin (Rusia)

Finalistas World Press Photo Story of the Year:

‘Hong Kong Unrest’ © Nicolas Asfouri (Dinamarca)‘Hong Kong Unrest’ © Nicolas Asfouri (Dinamarca)‘Hong Kong Unrest’ © Nicolas Asfouri (Dinamarca)‘Ethiopian Airlines Flight 302 Crash Site’ © Mulugeta Ayene (Etiopía)‘Ethiopian Airlines Flight 302 Crash Site’ © Mulugeta Ayene (Etiopía)‘Ethiopian Airlines Flight 302 Crash Site’ © Mulugeta Ayene (Etiopía)‘Kho, the Genesis of a Revolt’ © Romain Laurendeau (Francia)‘Kho, the Genesis of a Revolt’ © Romain Laurendeau (Francia)‘Kho, the Genesis of a Revolt’ © Romain Laurendeau (Francia)

Finalistas en otras categorías:

‘The King of Doñana’ © Antonio Pizarro Rodriguez (España) finalista en Nature Singles.De la serie ‘Deadly Bomb Blast in Cairo’ © Oliver Weiken (Alemania), finalista en Spot News Stories.‘Battling the Marsh Fire’ © Noah Berger (EE.UU), finalista en Environment SinglesDe la serie ‘The Carbon Threat’ © Katie Orlinsky (EE.UU), finalista en Environment Stories‘Russian Mother and her Child at Al-Hol Refugee Camp’ © Alessio Mamo (Italia), finalista en General News Singles.‘Kawhi Leonard’s Game 7 Buzzer Beater’ © Mark Blinch (Canada), finalista en Sports News.De la serie ‘Saving Orangutans’ © Alain Schroeder (Bélgica), finalista en Nature Stories.De la serie ‘Australia’s Bushfire Crisis’ © Matthew Abbott (Australia), finalista en Spot News Stories.

Carlos Pérez Siquier

En 1957 Carlos Pérez Siquier retrató a una niña en el humilde barrio de La Chanca. La foto se convirtió en un icono para su autor pero nunca más supo de ella. Medio siglo después sus vidas se cruzaron.

DETRÁS DEL INSTANTE.

Una forma de comenzar a conmemorar el nacimiento del escritor Miguel Delibes puede ser la de realizar el paseo por la capital vallisoletana que recorre los principales escenarios de la novela El Hereje. En este reportaje te cuento cómo. Recuerda que reservar tus alojamientos a través de Siempre de Paso me ayuda a generar contenidos gratuitos para que los disfrutes.

Empezamos a conmemorar el centenario del nacimiento de Miguel Delibes

 © Texto y fotografías:  JAVIER PRIETO GALLEGO  

Empezamos el año recordando el centenario del nacimiento de Miguel Delibes. Y para celebrarlo, en este PODCAST hablamos de cómo realizar la Ruta del Hereje en Valladolid.

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PISTAS es una colaboración del blog de viajes SIEMPRE DE PASO en el programa “La Brújula de Castilla y León” de Onda Cero Castilla y León. También puedes ver el reportaje que sobre este tema publicamos en el blog: https://siempredepaso.es/como-hacer-la-ruta-del-hereje-en-valladolid

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Pensando en que estamos casi estrenando este 2020, y que tenemos por delante un año que va a estar marcado en buena medida por conmemoraciones que tienen que ver con la literatura y algunos escritores, he pensado que la primera propuesta viajera de este año podíamos dedicársela a uno de nuestros escritores más queridos y relacionados con Castilla y León: Miguel Delibes. Una fenomenal manera de comenzar a conmemorar desde ya mismo el centenario del nacimiento de uno de los escritores que más viajaron por Castilla y mejor escribió de ella.

Tanto que, en el fondo, resulta sumamente fácil coger cualquiera de sus muchos libros viajeros y tratar de seguirle los pasos. De hecho, en algún otro momento a lo largo del año seguro que hablaremos de las 6 Rutas de Delibes que podemos recorrer por la provincia de Valladolid, casi todas ellas basadas en las escapadas dominicales que realizaba para practicar una de sus grandes aficiones, la caza.

Otra forma de acercarnos a su figura y sus recuerdos, de la que también hablaremos en otro momento, podría ser la de visitar la localidad burgalesa de Sedano, en la que pasaba buena parte de su tiempo libre dedicado a escribir.

Pero hoy, en concreto, lo que voy a proponer es comenzar a festejar este centenario tomando de la mano uno de sus libros más celebrados, la novela El Hereje, considerado por muchos como una de las obras más destacadas de la literatura en castellano del siglo XX, y realizar con él un paseo fascinante que nos va a llevar, nada menos, que al Valladolid del siglo XVI en uno de los momentos de mayor pujanza en la historia de la ciudad.

Uno de los grandes placeres que depara la lectura de esta novela, con la que el escritor ganó el Premio Nacional de Narrativa es, precisamente, disfrutar con la excelente recreación del ambiente que se vivía en la ciudad a mediados del XVI, con la Corte instalada en ella y que, en lo religioso, aparecía marcado por el trabajo que desarrollaba la Inquisición para tratar de frenar a una herejía protestante, que en aquellos momentos estaba en plena expansión.

La novela, publicada por Miguel Delibes en 1998, muestra la vida en el Valladolid de 1517 a través de la figura de Cipriano Salcedo, con el cisma de la iglesia provocado por Lutero como trasfondo, al tiempo que nos describe los acontecimientos previos a los dos autos de fe que tuvieron lugar en la plaza Mayor en mayo y octubre de 1559 y que supusieron el trágico final del protagonista (spoiler…). Unos hechos y un ambiente que Miguel Delibes se preocupó por reflejar con muchísima fidelidad.

Precisamente por eso, tomar como referencia las páginas de la novela para pasear por el Valladolid del siglo XVI nos va a llevar a conocer rincones, palacios y edificios que todavía existen y que fueron el escenario histórico de los acontecimientos que relata Delibes en El Hereje.

¿Cómo podemos realizar este paseo por el Valladolid del siglo XVI y qué cosas vamos a descubrir?

Hay varias formas de seguir los pasos de Cipriano Salcedo por la ciudad. Una de ellas es acercándonos a la Oficina de Turismo, que está ubicada en la Acera de Recoletos, muy cerca de la plaza de Zorrilla, y apuntándonos a las visitas guiadas que se realizan cada sábado a las 6 de la tarde y que parten de la iglesia de San Pablo (la programación concreta de las rutas guiadas va variando a lo largo del año) .

En el caso de que no podamos asistir a la visita guiada, siempre podremos hacer el recorrido por nuestra cuenta ayudados por alguno de los folletos que tiene editados el Ayuntamiento o, también, consultando este reportaje publicado en el blog SIEMPREDEPASO.ES, donde vamos a encontrar detallados los principales hitos de este recorrido histórico por Valladolid.

En cualquiera de los casos, como digo, el paseo arranca en la plaza de San Pablo, en pleno casco histórico de la ciudad. Y lo hace allí porque ese era en aquel tiempo la parte más noble de Valladolid. El espacio público en el que tenían lugar fiestas palaciegas, recepciones de reyes y embajadores, desfiles solemnes o corridas de toros. Ese espacio quedaba acotado por la fachada de la iglesia de San Pablo y el convento adyacente; enfrente estaba el caserón palaciego que comprara en su momento Francisco de los Cobos, Secretario del Emperador Carlos I, y que, con el traslado momentáneo de la Corte de Felipe III a Valladolid pasaría a convertirse en el palacio Real; por el oeste se localizaban otros palacios y casonas, hoy desaparecidos; y por el este, el palacio de Pimentel, que acabaría por convertirse en la residencia habitual del emperador Carlos I las numerosas veces que paraba en Valladolid, hasta el punto de que fue el lugar escogido por la pareja real para el nacimiento de su hijo Felipe.

Desde esta plaza, el paseo se encamina hacia la plaza de Santa Brígida, donde destaca el impresionante palacio del Licenciado Butrón, que hoy es sede del Archivo General de Castilla y León.

Un poco más adelante, y mientras nos acercamos al Palacio de Fabionelli, no me resisto a recomendar la visita a la plaza del Viejo Coso, uno de los rincones secretos de la ciudad, que no tiene nada que ver con la novela de Delibes pero se sitúa sobre los solares que ocuparan con anterioridad el palacio del conde de Salinas y el hospital de los Pobres. Lo que hoy es un apacible patio de vecindad de forma octogonal no es otra cosa que la plaza toros inaugurada el 15 de septiembre de 1833, que constituyó el primer espacio estable para la lidias de los toros con que contó la ciudad.

A lado queda el citado Palacio de Fabionelli, banquero de origen italiano y uno de los personajes más ricos de aquel Valladolid. Desde luego, la mejor forma de conocer por dentro este edificio y la propia historia de la ciudad y la provincia es visitando el Museo de Valladolid que se ubica en su interior.

Como ves, estamos recorriendo una zona de la ciudad que en su momento estuvo plagada de palacios señoriales. Muchos de ellos ya han desaparecido pero quedan todavía algunos para dar una muestra de la pujanza y los notables edificios que tuvo en aquel tiempo.

Desde aquí, esta ruta de El Hereje se dirige hacia la plaza de la Trinidad, con el impresionante palacio del Conde de Benavente, sede actual de la biblioteca de Castilla y León, para tomar después rumbo hacia la plaza Mayor y por la calle de Santiago finalizar en la actual plaza de Zorrilla que era el lugar en el que se encontraba la Puerta del Campo, una de las puertas de entrada y salida de la ciudad, en los aledaños del espacio que en aquel tiempo se utilizaba para levantar las hogueras donde eran quemados los condenados por la Inquisición.

En las próximas semanas de 2020 vamos a poder seguir viendo los nuevos capítulos de la serie documental ‘Detrás del instante‘. Pero si queremos conocer cómo es la fotografía española contemporánea podemos ver ya, en el canal de RTVE de Youtube y en su página oficial de Playz, la serie microdocumental ‘Generación instantánea’. Seis capítulos dedicados a algunos de los mejores fotógrafos de la actualidad.

Estamos de enhorabuena. RTVE acaba de empezar a emitir ‘Detrás del instante’ y tenemos ya a nuestra entera disposición los seis capítulos de ‘Generación instantánea’. Por un lado los grandes clásicos y, por otro, sus discípulos. La primera serie se emitirá en La 2 a lo largo de este año; y la segunda, que se emitió en el canal digital PlayZ, está ya disponible en dicha plataforma y en Youtube.

Dicen que solo la fotografía es capaz de detener el tiempo. Detenerlo, capturar el instante y conquistar con ello a medio mundo es lo que han conseguido los seis protagonistas de esta serie microdocumental que pone al otro lado de la cámara a algunas de las figuras más reconocidas de la nueva fotografía española: Cristina de Middel, Laia Abril, Santi Palacios, Ricardo Cases, Nicanor García y Óscar Monzón.

La fotografía en la televisión

La semana pasada anunciamos la nueva serie de la televisión pública dedicada a algunas de las grandes figuras de la fotografía española. Y hoy recordamos que podemos descubrir la mirada de algunos de los fotógrafos más representativos de los últimos años.

Lo mejor de todo es que vamos a poder establecer relaciones o paralelismos entre ambas generaciones con ambas series documentales. Los clásicos y los modernos. Y seguro que nos sorprendemos cuando descubrimos que los más jóvenes siempre aprecian a los mayores. Y sobre todo han estudiado su obra. Es muy difícil destacar si no tienes fuentes de inspiración.

EN XATAKA FOTO‘Detrás del instante’, la nueva serie documental de fotografía que podremos ver en TVE

Apenas llegan a 12 minutos por capítulo pero la información que aportan estos pequeños documentales es muy completa. Sirve para hacerte una primera idea de la realidad de la fotografía en el contexto actual. Es una introducción a la vida y obra de estos artistas. Es el primer paso. Luego tenemos la obligación de buscar sus libros, encontrar sus portadas y decidir si les seguiremos desde ese momento.

Todos ellos tienen un trabajo muy interesante:

• Cristina de Middel, la futura miembro de la agencia Magnum, ha revolucionado este mundo desde su primer fotolibro. Es quizás la figura más importante de los últimos años en la fotografía española.
• Laia Abril aborda los problemas de la mujer a través de su cámara. Marcó especialmente su fotolibro ‘On Abortion’. Y le gusta abordar como nadie situaciones incómodas para la sociedad.
• Nicanor García encontró en Instagram la vía de escape y la solución a la falta de trabajo en lo suyo, la arquitectura. Tiene más de 700.000 seguidores gracias a sus fotos de arquitectura. Su mirada profesional es lo que marca la diferencia.
• Óscar Monzón llamó la atención de todos con su trabajo ‘Karma’, donde nos descubrió cómo somos, cómo cambiamos, cuando vamos en el coche. Utiliza la fotografía para cuestionar la sociedad. Tiene muy claro que la fotografía es una herramienta de comunicación a la misma altura que el lenguaje escrito.
• Ricardo Cases es uno de los fotógrafos más mediterráneos que podemos encontrar. Tiene un trabajo que se siente, es vivo. Parece que no tiene profundidad pero pocas veces veréis reflejada de semejante forma la realidad de la vida. Solo hay que ver ‘Paloma al aire’ para entenderlo.
• Santi Palacios es fotoperiodista. Y se interesa por la vida de los refugiados. Suyas son muchas de las fotografías que nos desgarran el alma de las pateras que han naufragado en el Mediterráneo. Nos cuenta siempre que todos somos iguales, que todos somos seres humanos.

Y por supuesto, nosotros tenemos la obligación de ver, compartir y hablar de ‘Generación instantánea’ para conseguir que hagan una segunda, tercera o las temporadas que hagan falta. Si demandamos contenidos semejantes tendremos una buena televisión y nos podremos olvidar de los líos y amoríos de gente que solo está interesada en gritar.

En Playz | ‘Generación instantánea’

Dentro del mundo de la fotografía, en las grandes historias de la fotografía, los hombres parece que llevan la voz cantante. Pero no podemos olvidar que es precisamente aquí donde más mujeres sobresalientes podemos encontrar. Y si recordamos la figura de Margaret Bourke White nos encontramos con una persona que lo hizo todo en el mundo de la fotografía y sin embargo, pocas veces se habla de ella.

Siempre me ha llamado la atención leer en las grandes historias de la fotografía, como la de Beaumont Newhall, las mujeres parece que tienen un papel secundario. Por supuesto se habla de ellas pero no alcanzan la intensidad de otros fotógrafos con una calidad menor. Algún día solo importará tu trabajo, no a quién conoces o el sexo que tengas. Vamos a conocerla o al menos recordarla.

Nació en 1904 en el distrito del Bronx de Nueva York en 1904 con el nombre de Margaret White. Pero será recordada por el apellido de su madre, con el que empezó a trabajar, Margaret Bourke White. Según cuentan las crónicas su carácter ordenado y meticuloso vino dado por su padre ingeniero. Desde joven destacó por su inteligencia y pasó por seis universidades. En 1927 recibió el título de Biología con la especialidad de Herpetología, el estudio de los reptiles.Una de sus imágenes míticas

También cursó fotografía en la universidad de Columbia para mejorar en una afición que heredó de su padre. Desgraciadamente murió pronto y se vio obligada a trabajar antes de terminar su formación. Él nunca se imaginó que gracias a su pequeña pasión ella, su hija, terminaría conociendo a Gandhi y aguantaría el horror de fotografiar la barbarie de los campos de concentración nazis.

Su pasión por el progreso y la tecnología le llevó a trabajar con los nuevos arquitectos e ingenieros para fotografiar los nuevos edificios y todo tipo de avances industriales. Incluso fue una de las pioneras a la hora de trabajar con los flashes. Precisamente esta habilidad fue lo que le llevó a ser considerada como una de las mejores técnicas de aquellos años en los que todo iba a caer.

Y así consiguió entrar en la revista ‘Fortune’, de la mano de Henry Luce, el famoso magnate que quería en sus filas alguien que fuera capaz de contar de semejante forma el canto a la industrialización. Lo curioso es que su forma de verlo era compatible tanto con el capitalismo como con el comunismo. Así que llama la atención que fuera tan querida por los popes del capitalismo y que fuera capaz de ir a fotografiar la maquinaria industrial de la Unión Soviética a principios de los años 30. Fue la primera mujer que lo logró.

La entrada en la revista LIFE

Henry Luce decidió apostar por una revista mucho más visual que ‘Fortune’. Así que compró la cabecera de ‘Life’ y la transformó en la revista ilustrada más importante. ¿Y sabéis quién logró la primera portada de noviembre de 1936? Sí, Margaret Bourke White, con un reportaje sobre la construcción de una presa que daría lugar a la mayor central eléctrica del oeste americano. Y sentó las bases de un género crucial para el fotoperiodismo: el ensayo fotográfico.Primera portada de Life

Estamos en la época de la gran crisis americana, solo superada por la que estamos viviendo actualmente. La caída de Wall Street de 1929 y las sequías sumieron al pueblo en la miseria más absoluta. El gobierno de Roosvelt creó el New Deal, una serie de reformas y ayudas económicas para paliar la situación.

Ahí surgió la Farm Security Administration, que estudió e intentó poner remedio a los problemas del sector rural de la población. Lo que ha quedado en la memoria, fueron las imágenes que sacaron los más grandes fotógrafos de la época, contratados para documentar todos los trabajos realizados y dar cara a los campesinos condenados.Fotograma del vídeo ‘Margaret Bourke-White Tribute Film’

Margaret Bourke White, figura del compromiso social y político del periodismo gráfico americano, hizo uno de sus reportajes más sentidos en el libro ‘You Have Seen Their Faces’. Es difícil de encontrar, sobre todo en la lengua de Cervantes. Sin embargo hubo una especie de batalla entre ella y Walker Evans. El libro de Bourke White era más crudo, más dirigido. Menos elegante que el famoso trabajo de Walker Evans y James Agee ‘Elogiemos ahora a hombres famosos’. Evans era más documental y Bourke White apostó por el ensayo a la manera de Smith… Algún día podré verlo con mis propios ojos.

La Alemania nazi y la fotografía de Gandhi

Pero su trabajo más duro fue sin lugar a dudas las primeras imágenes de los campos de concentración nazis en 1945. Una experiencia realmente sensible no solo por lo que vio, sino porque su familia paterna era de origen judío. Ella fue la primera mujer que recibió el permiso para trabajar como fotógrafa de guerra en los vuelos de las Fuerzas aéreas americanas.

Y entró con el general Patton en el campo de concentración de Buchenwald. Allí fue capaz de fotografiar el horror con toda su crudeza. No voy a describir sus fotos pero solo diré que las películas sobre el tema se quedan cortas. Fue muy criticada pero ella consideró que era una obligación hacerlo. ‘Life’ publicó parte de este reportaje. Decidió saltarse su propia política de no publicar los aspectos más desagradables de la II Guerra Mundial.Fotograma del vídeo ‘Margaret Bourke-White Tribute Film’

Pero si hay que elegir una fotografía por la que pasará a la historia es la imagen de Gandhi con la rueca, dentro del reportaje que le hizo horas antes de que le asesinaran. Como podemos leer en el libro ‘Las fotos del siglo’ la sesión fue complicada. Sabían cuáles eran sus ideas, así que prácticamente la obligaron a aprender a hilar con una rueca antes de hacer las fotos.Fotograma del vídeo ‘Margaret Bourke-White Tribute Film’

Antes de empezar le avisaron de que solo podría hacer tres disparos. Y para mejorar las cosas, no podría dirigirse a él porque estaba en su día de meditación. Llevaba solo tres flashes desechables. Por los nervios, los dos primeros disparos fallaron por un problema de sincronización y porque no llegó a dispararse. El tercero fue el último y definitivo. Una joya, un símbolo.

Desde aquel día Maragaret Bourke White dejó de confiar tanto en la técnica y comprobó que lo más importante era el trabajo constante, el amigo que nunca te desilusionará.